SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > obzorja > Druge zgodbe o drugih godbah

Druge zgodbe o drugih godbah

Katarina Juvančič
11. maj 2011

Hrvaška zasedba Kries (foto: Katarina Juvančič)
Hrvaška zasedba Kries (foto: Katarina Juvančič)

Kam z etnom? I. dejanje.

»Glas in harmonika … se prepletata v preprosto in prijetno etno glasbo z vonjem po ljudskih pesmih«, »tradicionalna etno glasba v modernejši izvedbi«, »hot etnofolk syndrome«, »etno koncert istrske ljudske glasbe«, »bolj je falš, bolj je etno« – to je le nekaj cvetk, ki jih že po najbolj površnem googlanju po slovenski internetni krajini razkrije vaš brskalnik.

Če je bil še pred slabima dvema desetletjema »etno« skoraj povsem neznana glasbena kategorija, se danes valja po jeziku malone vsakega glasbenika ali poslušalca, ki je kdajkoli zaigral na frajtonarico ali slišal cimbale, in se lahkotno zapisuje v besedila malone vsakega glasbenega novinarja, ki je kdajkoli prisostvoval kakemu koncertu z bolj eksotično vsebino. Danes poslušamo etno glasbo, kupujemo etno izdelke, jemo etno hrano, obiskujemo etno kmetije in muzeje, plešemo na etno yoga rejvih, kljub temu pa si s kategorijo etno ne belimo glav, kaj šele, da bi poskušali razumeti njeno kompleksno naravo.

Najpogostejši pridevki, ki se pritaknejo etno glasbi, so prijetna, lepa, dobra, energična, odlična itd., skratka – všečna in neproblematična.

Da populistična krilatica »etno je fletno« ni zgolj banalna fraza, ki odmeva na vaških veselicah in v raznoraznih pisunskih stvaritvah, ampak v prvi vrsti pripoved o tem, kako dojemamo tovrstne glasbe, nam postane jasno ob vnovičnem skoku na splet. Najpogostejši pridevki, ki se pritaknejo etno glasbi, so prijetna, lepa, dobra, energična, odlična itd., skratka – všečna in neproblematična. Takšna torej, kot jo je ustvaril odlični, energični glasbenik, kot jo je odličnemu, energičnemu poslušalcu zapakiral odlični, energični glasbeni marketing, kot jo je ocenil odlični, energični kritik in kot jo je zapopadel odlični, energični teoretik.

Že srbski etnolog Ivan Čolović, ki je koncept etno dodobra preizprašil na 336 straneh svoje istoimenske monografije (2006), ugotavlja, da je etno način, kako se neobičajne glasbene prakse, od katerih smo geografsko ali zgolj psihološko oddaljeni, potisne na področje eksotike ter od tam v ljubko, nenevarno, neproblematično – v »fletno«, če hočete. V tem dejanju prepoznava subtilen način potrjevanja hegemonije zahodne pop kulture in getoiziranje največjega dela glasbe tega sveta.

Fletno »etno zgodbo« namreč soustvarjamo vsi – ustvarjalci, porabniki, kritiki. S toleriranjem nereflektiranega pogleda smo torej vsi soudeleženi pri lahkomiselnem opletanju s kategorijami, kot so na primer etno, folk, world music. Težave se pojavijo že pri »predalčkanju« takšnih godb, napaberkovanih iz vseh koncev in krajev sveta ter impregniranih z zahodnjaško glasbeno estetiko.

Deskriptivne etikete tako ne dohajajo eksplozije hibridnih stilov, ki se rojevajo na brezpotjih glasbenega makrokozmosa. Teorija je pač obsojena na večno capljanje za prakso.

Želja po umeščanju glasbenih oblik v žanrske okvire izvira iz povsem univerzalne človeške potrebe po kognitivnem obvladovanju sveta, v katerem nas draži zbrkljarija neotipljivega. Kultivacija kaosa, ki sloni na ideoloških dogovorih, je potrebna za krmarjenje po svetovih, ki nas obkrožajo. Tudi nastajanje žanrskih nalepk temelji na enakem principu opisovanja težko opisljivega in ulovljivega. Pasti se skrivajo v samem procesu začrtovanja meja, notranjih in zunanjih robov žanra, ki so kljub izdelanim pravilom v praksi velikokrat nejasni in porozni, saj je glasba živa in vedno spreminjajoča se igra. Deskriptivne etikete tako ne dohajajo eksplozije hibridnih stilov, ki se rojevajo na brezpotjih glasbenega makrokozmosa. Teorija je pač obsojena na večno capljanje za prakso. V obdobju globalne izmenjave informacij, ko glasbeni vzorci postajajo vse bolj zapleteni, se nove žanrske oznake ustvarjajo in artikulirajo skozi kompleksno medsebojno vplivanje glasbenikov, poslušalcev, ljubiteljev in kritikov, končni smisel novih zvočnih iger pa se oblikuje znotraj komercialnih ekonomskih procesov, kjer so edina stalnica spremembe.

Noben žanr oziroma klasifikacija glasb(e) torej ne obstaja in ne nastane sama po sebi, ampak je močno vpeta v zgodovinske, ekonomske, družbene, politične in ideološke diskurze, ki začrtujejo njene koordinate, odmerjajo tempo njene ekspanzije in njen regenerativni potencial. Tudi kategorija etno je neločljivo povezana z žanrom world music, po slovensko z glasbami sveta. Oba sta produkta učinkov globalizacije in konstrukta modernosti.
 

World music – med retribalizacijo, vesternizacijo in komercializacijo

World music se v komercialnem smislu nanaša na glasbe sveta, ki so zrasle iz specifičnih lokalnih, regionalnih ali etničnih habitusov, s pomočjo posredovanja zahodne pop glasbene elite prodrle na svetovni glasbeni trg, se prilagodile sodobnim zahodnim tehnologijam, načinom produkcije in glasbenim značilnostim zahodnih »mainstream« žanrov. Danes so v ta predalček stlačene tako glasbe nezahodnega porekla kot tudi glasbe etničnih manjšin znotraj zahodnega sveta oziroma vsi sodobni in komercialno dostopni križanci, ki so nastali in nastajajo s spajanjem lokalnih tradicionalnih glasb s popularnimi glasbami angloameriškega porekla.

V nasprotju s prepričanjem, da si je kategorijo world music sredi 80. let prejšnjega stoletja (natančneje leta 1987) v londonskem Islington pubu izmislila skupina glasbenih producentov, didžejev in distributerjev ter vanjo vključila izjemno heterogeno skupino glasbenih stilov in tradicij, ki se niso mogle umestiti v na trgu jasno izoblikovane kategorije (pop, jazz, klasična, zabavna, rock, filmska glasba), se je ta koncept med etnomuzikologi udomačil že pred tem. Po mnenju pronicljivega ameriškega etnomuzikologa Stevena Felda je fraza world music kot alternativa terminu etnomuzikologija med akademiki zaokrožila v zgodnjih 60. letih 20. stoletja. V času, ko so tako imenovani »tretji svet« (Afriko, Azijo, Latinsko Ameriko) stresala antikolonialistična, osamosvojitvena gibanja in nacionalni boji, je pojem world music predstavljal svetovljansko in multikulturno vizijo glasbe, ki je v nasprotju z dominantno muzikološko percepcijo trdil, da so tudi nezahodne glasbe koloniziranih »Drugih« vredne spoštovanja, raziskovanja, promoviranja in vključevanja v akademske kurikulume.

Ta zanosna, nadobudna želja po preseganju nepravičnih razmerij ekonomske, politične, kulturne moči med kolonizatorji in koloniziranimi, ki jo je pestovala world music, se ni udejanjila. Nasprotno, v 80. letih, ko je komercialna nota termina začela vse glasneje odmevati, akademska pa bledeti, so se težave z njeno reprezentacijo šele dobro začele.

World music ni več dominirala akademskemu svetu in promociji tradicij, ampak je označevala globalno industrijo, osredotočeno na plešočo etničnost in eksotično drugost (Feld 2000: 151). Akademike so kot posrednike, skrbnike in sodelavce eksotičnih izvajalcev in njihovih avtentičnih glasov zamenjali pop zvezdniki (Paul Simon, David Byrne), založbe pa so v teh novih hibridnih zvokih prepoznale marketinški potencial, ki je v 90. letih skozi silovito širjenje in promocijo produktov ter preko ustvarjanja kar najširše potrošniške infrastrukture (revije, koncerti, festivali, specializirane založbe, internet) postal eden od pomembnejših igralcev v svetovni popularnoglasbeni industriji.

Kategorija world music je postala nekakšna marketinška goba, ki je vsrkala raznolike kategorije glasb »Drugih« (prej poznanih kot etnična, primitivna, rasna, eksotična, folk, ljudska, tradicionalna glasba). S pritaknitvijo avre oddaljene mističnosti, pristnosti, romantike, izgubljenih idealov zahoda, s slavljenjem iluzije k prijazni multikulturnosti in etnični toleranci zavezanega Zahoda ji je bil ob pajdašenju z bliščem zabavne industrije in najmodernejše tehnologije uspeh na trgu, lačnem alternative in drugačnosti, zagotovljen. Pri tem pa ni ostalo spregledano dejstvo, da se razmerja moči z vstopom eksotičnih glasbenikov na svetovne odre niso bistveno predrugačila – privilegij kontakta in znanja in s tem odvzemanja, uporabe in izrabe glasb sveta ostaja bolj ali manj v rokah menedžerjev, koncertnih in festivalskih organizatorjev ter glasbenih producentov na Zahodu.

V tej luči etnomuzikolog Lauren Aubert pojem world music tolmači kot hibrid, pretvorjen v dogmo, kjer morajo glasbeniki najprej sprejeti pravila igre, se podrediti diktatu mednarodnega trga, stalno raziskovati in poudarjati vsem sprejemljive glasbene elemente in razvijati dimenzijo spektakularnosti svojega nastopa. Skratka, morajo se »vesternizirati«, hkrati pa ostati »nezahodni Drugi«.

World music tako še vedno ostaja glasba »tretjega« sveta, lično zapakirana za konzumacijo »prvega«.1

Da so se s takšnimi (z)godbami poistovetili zgolj zahodnjaki, priča tudi Aubert: »Afričani, živeči v Parizu, se s to glasbo ne identificirajo, ker v njej vidijo obliko kulturnega neokolonializma. Ljubitelji te avtentične glasbe so skoraj izključno belci« (Aubert 2007: 265).2

Pripoved o glasbah sveta poteka skozi opozicije tretji svet–Zahod, avtentično–nepristno, tradicionalno–moderno/popularno, tuje–naše, nerazvito–razvito, revno–bogato, eksotično–vsakdanje/domače. Vendar se nam prave razsežnosti termina world music, vseh njegovih izpeljank in alternativnih poimenovanj odstrnejo šele z razgrajevanjem teh dualizmov in pogledom prek njih.
 

Kam z etnom? II. dejanje

Kljub temu da se je termin world music (kasneje poslovenjen v glasbe sveta) v naših krajih pojavil že v prvi polovici 90. let, ga nismo vzeli čisto za svojega. Globalizacija je s svojimi produkti, idejami in godbami k nam vdrla z rahlo zamudo, poleg tega nas je konec 80. ter v začetku 9o. let bolj zaposlovalo identificiranje, oživljanje in promoviranje »slovenske ljudske zvočnosti«. Oznaka »glasbe sveta« je očitno zvenela preveč oddaljeno in nedomače, ljudska glasba anahronistično ali preveč omejujoče,3 kategorijo folk pa je zamejevala na eni strani nejasna distinkcija z ljudsko glasbo, po drugi strani pa njena pregnetenost s popularnimi glasbenimi praksami.4 Še dodatno je termin kontaminirala vse večja prisotnost balkanskega turbofolka, tako da ga ni bilo mogoče brez slabe vesti rekrutirati za označevanje tistih sodobnih glasbenih praks, ki črpajo iz dediščine tradicionalnih glasb, se poslužujejo modernih tehnoloških možnosti in pritegujejo k sebi stilske in estetske elemente vseh mogočih godb.

Ker se torej s temi kategorijami niso mogli ali želeli poistovetiti ne glasbeniki, ne kritiki in ne založniki, smo v zadnji dekadi 20. stoletja posvojili (a ne docela osvojili) nov koncept – etno.

Termin etno se je pojavil kot alternativa za world music predvsem v slovanskem in vzhodnoevropskem kulturnem prostoru.5 Ivan Čolović piše, da se je medijsko pojavljanje besede etno v smislu opisovanja novega popularnoglasbenega žanra s folklornimi primesmi, pa vendar očiščenega turbofolk konotacij, pojavil sredi 90. let, le nekaj let po izbruhu turbofolk manije. V Srbiji je termin etno po njegovem mnenju vpeljal ostro ločnico med popularnimi godbami, ki so vsebovale bolj »avtentične« konotacije tradicionalnih glasb in ideološko ter politično sporno novokomponirano glasbo narodnjakov. Da se etno giblje na precej splozkem terenu med nacionalnim in globalnim, ljudskim in sodobnim, našim in tujim, priča tudi izjava Vasje Ocvirka, ki sem jo zasledila na nekem forumu konec 90. let: »Etno je za povprečnega zahodnjaka glasba iz drugih svetov. Pri nas jo imamo tako rekoč pred nosom. Treba jo je le zavarovati pred pozabo in negovati«.

Danes torej mediji z izrazom etno pokrivajo tisto nišo glasbenega trga, ki jo poseljujejo derivati tradicionalne glasbe iz vsega sveta in sodobne izvedbe domače ljudske glasbe. Etno oziroma ethnic music je bila ena od variant poimenovanja world music (gl. op. 1), ki pa so jo zavrnili, ker naj bi bil koncept preveč akademski in dolgočasen. Vendar se ob podrobnejšem genealoškem seciranju koncepta etno odstira še druga zgodba.

Izbrana literatura:
Philip Bohlman, Encyclopedia of Chicago – ethnic music, geslo.
Philip Bohlman, World Music – A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2002.
Ivan Čolović, Etno, Biblioteka XX. vek, 2006.
Steven Feld, »A Sweet Lullaby for World Music«, Public Culture, letn. 12, zv. 1, 2000.
Loran Ober (Lauren Aubert), Muzika drugih, Biblioteka XX. Vek, 2007.
Oxford Music Online slovar: world in folk music, gesla.

Izraz etnična glasba (ethnic music), ki se je zaradi specifične in turbulentne zgodovine priseljevanj uveljavil v Združenih državah, je neločljivo povezan z godbami imigrantov.6 Gre za glasbene oblike in stile, povezane z določeno skupino ljudi v podobnem geografskem, družbenem ali političnem okolju. Po mnenju ameriškega etnomuzikologa Philipa Bohlmana imigrantska glasba postane etnična takrat, ko jo skupnost ne povezuje zgolj s preteklostjo, ampak jo prilagodi sodobnosti ter jo na ta način transformira. Etnična glasba postane popularna takrat, ko se hibridizira, ko prečka etnične, kulturne meje, ko ni več povezana zgolj z določeno etnično skupino, ampak vključuje tudi stilske elemente, estetiko in instrumentarij glasb drugih priseljencev ter popularnoglasbenega »mainstreama«.

Clevelandska polka je značilen primer popularne etnične (etno) glasbe, težje pa bi to trdili za polko na domačih tleh.

Namreč, etno je v našem kontekstu predstavljal razrešitev evropocentrične partikularnosti, ki ga implicirata pojma ljudski in folk ter jima pričaral svetovljanskost skozi podomačevanje ideje (tudi idealizma) o world music in s prodajanjem iluzije o avtentičnosti in avtohtonosti domačih etničnih godb v dobi globalizacije.

Čolović lucidno ugotavlja, da se etno zvok lahko približa ušesu sodobnega človeka šele takrat, ko doživi osvobajajočo metamorfozo oziroma ko se osvobodi okov muzejske folklore, ponižujoče degradacije na gostilniško zabavo in obveze etnične čistosti in homogenosti, ki so mu jih naložili ideologi nacionalizma. Če hoče etno zvok spet med ljudi, se mora ponovno odkriti v novih okoliščinah, v katerih lahko s pomočjo novih tehnologij in kulturne politike (tj. multikulturnosti) pokaže svojo avtentično hibridnost.

Vendar je koncept hibridne kulture problematičen, saj vsebuje konotacije ne le kulturnih esencializmov, ampak tudi prikritega rasizma. Predpostavlja namreč, da v tradicionalni glasbi obstaja nekaj, kar ni hibridno, kar je čisto, avtohtono, neomadeževano, »fletno«, če hočete. Ideja o izvornosti in čistosti se tradicionalnih godb oklepa že od časa romantičnih gibanj in se kljub neštetim poskusom demitiziranja v medijskih in javnih debatah še danes mnogokrat sprejema kot neproblematična in resnična, da o idejah izomorfizma med narodom (tudi etnično skupino) in njegovo »pristno« glasbo sploh ne govorimo. Šele takrat namreč, ko priznamo idejo o čistem zvoku, se lahko v zgodbo o world music ali etnu uvedejo rešitelji (skladatelji, aranžerji, producenti), ki bodo tej glasbi vdahnili novo življenje, ji omogočili, da se pokaže v modernih oblikah in stopi v nova razmerja.7 Temu Steven Feld pravi »naturalizacija sonične virtualnosti«, ki dominira našemu globalnemu času in naši percepciji ljudskih, tradicionalnih, folk, etno, world music muzik.

Globalne sonične reprezentacije, ki so se proslavile, industrializirale in komodificirale prav s (po)močjo konceptov, kot sta world music in etno, niso tako nedolžne in fletne, kot se zdijo na prvi pogled. Pričujoče pisanje je poskušalo pokazati, da niso dobre zgolj za igranje, poslušanje ali plesanje, ampak tudi za kontempliranje o žanrih, terminih in konceptih, s katerimi se srečujemo kot ustvarjalci in odjemalci drugih in Drugih godb.

 


1) Etnomuzikologi, ki so sicer terminu world music pomagali do širše prepoznavnosti in mu hkrati s tem (hočeš ali nočeš) tlakovali pot do komercializacije in eksploatacije s strani glasbene industrije, so vse od 9o. let dalje njegovi glasni kritiki. Opozarjajo na izkoriščanje nezahodnih glasbenikov (kraje in odtujevanje avtorskih pravic), prilastitev in komodifikacijo etničnih glasb, na kulturni imperializem, asimilacijo tujih glasbenih žanrov, na dvomljivost retorike »prostega« pretoka kulturnih dobrin, na težaven in ideološko obremenjen koncept avtentičnosti, na razmerja moči, hegemonične trende v globalni glasbeni industriji ipd.
2) Tudi Miriam Makeba je world music doživljala zgolj kot politično korekten naziv za glasbo tretjega sveta.
3) Etno godba se (kot razmeroma mlad pojem) v primerjavi z ljudsko okretneje spoprijema s sodobnostjo in izročilom – osredinja se lahko tako na tradicionalne zvrsti nekega naroda ali etnične skupine kot na tiste, ki se kakorkoli navdihujejo pri tradicijah svetovnih godb.
4) Termin folk predstavlja tisto dimenzijo ljudske glasbe, ki je skozi povojne folk revivale v ZDA in Veliki Britaniji (ter kasneje drugod po Evropi) razširila v sfero popularne glasbe, se odkrito spogledovala ali celo pretopila z rockom, popom, jazzom, metalom ter klasično glasbo. Vse od 60. let naprej kategorija folk označuje akustično avtorsko glasbo, v kateri so prisotni ljudskoglasbeni elementi (kantavtorstvo), zato se bistveno razlikuje od folk music v smislu tradicionalne, izvorne glasbe. Folk music tako v slovenščino ne moremo prevajati kot »ljudska glasba«.
5) V angleškem jeziku se izraz ethno music uporablja zgolj izjemoma.
6) Besedo etničnost (ethnicity) so v 50. letih začeli uporabljati ameriški sociologi in kulturni antropologi in je najprej označevala pripadnost skupini, ki ni bila angloameriškega porekla. Podobno je termin ethnic music označeval glasbo imigrantov, medtem ko je bila oznaka race music (rasna glasba) rezervirana za godbe afroameriškega življa. Pa vendar so med njima obstajale stične točke – glasbene založbe so namreč že v 20. in 30. letih prejšnjega stoletja vso nebelsko glasbo promovirale kot race music. V to kategorijo so, denimo, spadale tudi arabske in balkanske godbe.
7) S tem pa seveda hote ali nehote etno glasbo obsodimo na komercializacijo, komodifikacijo in domačno eksotičnost.


DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice