SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > pogovor > Emma Kirkby o glasbi Johna Dowlanda

Emma Kirkby o glasbi Johna Dowlanda

Katarina Šter
24. avgust 2013

Emma Kirkby, sloviti glas stare glasbe, vrhunska izvajalka in poznavalka stare glasbe je nastopila na letošnjem Festivalu Radovljica z glasbo Johna Dowlanda. (Foto: David Kornfeld / BIS)
Emma Kirkby, sloviti glas stare glasbe, vrhunska izvajalka in poznavalka stare glasbe je nastopila na letošnjem Festivalu Radovljica z glasbo Johna Dowlanda. (Foto: David Kornfeld / BIS)

»… to draw the hearer, as it were, in chains of gold by the ears to the contemplation of heavenly things« (»… pritegniti poslušalca h kontemplaciji nebeških stvari, kot bi imel na ušesih zlate verige«).
Thomas Morley

V okviru Festivala Radovljica je v torek, 20. avgusta 2013, ob 20. uri v radovljiški graščini potekal prav poseben koncert, posvečen glasbi angleškega renesančnega skladatelja Johna Dowlanda ob 450-letnici njegovega rojstva. Dowlandove pesmi z lutnjo sta predstavila uveljavljena vrhunska izvajalca, angleška sopranistka Emma Kirkby ter švedski lutnjist Jakob Lindberg.

Emma Kirkby je prav gotovo ime, ki je v izvedbah stare glasbe zadnjih nekaj desetletij pustilo močan pečat. Za mnoge je z danes ne vedno samoumevnimi vokalnimi vrlinami, kot so jasnost, tiho petje in naravno zveneči glas, postala »pravi glas stare glasbe«, čeprav sama na svoje dosežke gleda z značilno skromnostjo. Z nami se je pogovarjala o glasbi, ki ji je zelo blizu: o angleških renesančnih pesmih z lutnjo – predvsem Dowlandovih – in njihovi interpretaciji.

*
Kar danes poznamo kot angleško pesem z lutnjo (tj. skladbo za enega ali več glasov ob spremljavi lutnje), je na prvi pogled dobro opredeljena zvrst, čeprav se mnenja poznavalcev o tem, kje se je te pesmi izvajalo, kateri inštrumenti so bili lahko vključeni v izvedbo, kako fleksibilna je bila izvedba pesmi glede na notni zapis in koliko so bile te pesmi ornamentirane, dokaj razhajajo. Pesem z lutnjo je cvetela predvsem med leti 1597–1622 (po opredelitvi R. H. Wellsa), v času, ki je videl eno »najpopolnejših zlitij glasbe in poezije« v angleški kulturi, kakor pravi V. Duckles. V tem obdobju je nastalo okoli 600 pesmi z lutnjo, ustvarjali pa so jih skladatelji, kot so bili Dowland, Campion, Jones, Danyel, Pilkington, Rosseter in drugi. Vsekakor gre za presenetljiv izbruh ustvarjalnosti tega časa, a kakšno vlogo imajo pesmi z lutnjo danes? Zelo priljubljena so dela določenih skladateljev, kot je na primer Dowland, toda ali ima korpus pesmi z lutnjo kot celota prav tako velik uspeh pri občinstvu, in če da, zakaj?

Te pesmi obravnavajo večna vprašanja lirske poezije in lutnja je idealna spremljava, ki pevcu omogoča, da prehaja od najlahkotnejših domislic k bolj diskurzivnim besedilom. Pesmi z lutnjo prihajajo k nam iz kroga izvajalcev in poslušalcev, ki so cenili poezijo in retoriko. Morda mislimo, da smo to tradicijo izgubili, a po mojih izkušnjah je v teh pesmih, če so le izvajane v primernih prostorih, dovolj prepoznavanja in estetskega užitka za najrazličnejše občinstvo.

V elizabetinskih pesmih z lutnjo glasba kot »sestra poeziji« ni imela vedno primata v paru. Na prvem mestu je moralo biti predstavljeno besedilo, in to na primeren način, s pomočjo govorniške umetnosti. Seveda je bilo besedilo lahko nosilec filozofskih idej, vendar so se ljudje elizabetinske dobe še bolj zanimali za njegov emocionalni potencial. Poezija naj bi posredovala občutja poslušalcem ali te celo prestavila v čustveno stanje, o katerem je besedilo pripovedovalo, medtem ko je bila glasba s svojo močjo prepričevanja pri podajanju pesniškega teksta neprecenljive vrednosti. kako je s tem danes, ko so nam subtilni retorični prijemi in metafore besedila pogosto skriti? Kako posredujete pomen te umetniško dovršene poezije, v kateri je pomembna vsaka posamezna beseda – sploh občinstvu, ki angleškega jezika ne razume tako dobro? Ali mislite, da tedaj stopi v ospredje predvsem glasba sama (vsaki besedici ne moremo slediti, dojamemo pa, da padajoči intervali predstavljajo žalost ipd.)?

Kot sem že omenila, je uporaba pravih koncertnih prizorišč oziroma prostorov življenjskega pomena za izvajanje teh pesmi. Na pravem mestu lahko vzcvetita tako petje v govorni jakosti kakor petje v vsej paleti človeškega glasu, akustika mora biti jasna in celo dajati pevcu določeno podporo, pevec mora imeti dober vizualni kontakt s poslušalci, predvsem pa mora biti to prostor, ki omogoča tišino! (Presenetljivo in obenem žalostno je, da mnoge koncertne dvorane, in to niti najnovejše, niso tihe, ne omogočajo tišine. Lutnja to več kot jasno pokaže, saj s svojo transparentnostjo in naravno priostrenimi toni poslušalčevo pozornost usmeri prav k vsakemu zvoku, ki se pojavi v tem prostoru.)

Ko dosežemo ta ideal, lahko računamo na to, da bodo mojstri – predvsem Dowland, pa tudi drugi, kot so Danyel, Campion ali Ferrabosco – zavihteli svoje čarobne paličice in ustvarili svojo alkimijo, za katero so v tistem času verjeli, da izhaja iz popolnega ravnotežja med besedami in glasbo. V tej alkimiji se vse nekako prečisti in rezultat je nekakšen poživljajoč, dvigajoč občutek, ki je »več kakor vsota posameznih delov«.

Z nekoliko pretiravanja smemo trditi, da je John Dowland (1563?–1626) najbolj reprezentativno ime t. i. angleške pesmi z lutnjo. Z njegovo Prvo knjigo pesmi (First Booke of Ayres, 1597) se je zvrst tako rekoč rodila in kot skladatelj pesmi z lutnjo je deloval več kot petnajst let. Vsaka od njegovih knjig pesmi z lutnjo prinaša nekaj novega in predstavlja neke vrste antologijo določenega obdobja v njegovem življenju. Tudi ostali skladatelji so v zakladnico pesmi z lutnjo prispevali kar nekaj draguljev, a nihče ni bil tako priljubljen kakor Dowland. Zakaj je bilo tako?

Prav iz razlogov, ki sem jih omenjala – svoj instrument je poznal skoz in skoz in v svojih pesmih se je izkazal kot alkimist par excellence!

Štiri knjige njegovih pesmi z lutnjo imajo prav zares nekaj značilnih potez, po katerih se razlikujejo med seboj. Prva knjiga je predvsem s prozorno, jasno štiriglasno vokalno teksturo pesmi postala tako priljubljena na trgu, da je v šestnajstih letih doživela tri ponatise. Druga knjiga se začenja z osmimi dvoglasnimi pesmimi za sopran in bas, preveva pa jo pretežno melanholično občutje. Tretja knjiga se začenja s sedmimi pesmimi, ki žalujejo za mrtvo (ali umirajočo?) kraljico Elizabeto. Četrta knjiga (Romarjeva tolažba) vsebuje vse Dowlandove religiozne pesmi, sredi knjige pa najdemo nenavaden niz treh pesmi z dodatno sopransko melodijo.

A vse štiri prinašajo še druga najrazličnejša razpoloženja, v njih srečamo tako vesele in duhovite pesmi kakor tudi pesmi, ki so zelo pomenljive ali polne obupa.

Potem so tu tri pesmi, ki jih je Dowland objavil v zbirki svojega sina, A musical Banquet (Glasbeni banket). Vsaka pesem se ostro razlikuje od ostalih, tu pa najdemo še najbolj presenetljivo od vseh, prekomponirano in presunljivo In darkness let me dwell (Naj prebivam v temi).

Letos, ob 450-letnici Dowlandovega rojstva, sem imela priložnost, da sem priredila kompletne večere njegovih pesmi s štirimi lutnjisti. Čeprav so nekatere od njegovih najlepših pesmi primernejše za tenorski glas in se jim zato nekoliko izogibam, je bilo še vedno vsakič mogoče najti zadovoljive izbore, v katerih so se pesmi s koncertov med seboj le občasno prekrivale. A kljub temu sama nikoli ne bom mogla posredovati celotne Dowlandove zgodbe. Za to je namreč potrebnih več različnih izvajalcev: zasedba štirih dobrih glasov za štiriglasne pesmi oziroma ayres (posebno za altovski in tenorski part morata biti pevca izjemno dovršena); dve ali tri viole (za pesmi); cela zasedba oziroma consort viol za plese in znamenite pavane iz zbirke Lachrimae; ter celo majhen in dojemljiv zbor za Pogrebne psalme (Funerall Psalms).

»Semper Dowland semper dolens« je eden najslavnejših in obenem najtemnejših skladateljskih mottov v celotni glasbeni zgodovini. Dowlandove pesmi se v vsaki naslednji knjigi zdijo vse bolj in bolj mračne, čeprav so bile tematike solz, bolečine in žalovanja v njegovi glasbi prisotne ves čas. Tudi če je obsesija tega skladatelja s temačnostjo povsem poseben pojav, imamo na drugi strani t. i. elizabetinsko melanholijo, ki je bila nekakšen modni pojav v umetnostih angleške renesanse na splošno. Nekaterim poznavalcem se zdi to rezultat na novo odkritih retoričnih zmožnosti jezika in drugih umetnosti, da posredujejo človeška čustva. Bolečina in žalost kot zelo intenzivni občutji ponujata številne priložnosti za raziskovanje novih jezikovnih ter glasbenih tehnik in postopkov, ki lahko vplivajo na čustveno stanje poslušalca. Obenem ta lahko občuduje retorične spretnosti pesnika, skladatelja in izvajalcev. Dowlanda so v njegovem času hvalili tako zaradi njegove zmožnosti, da »ugrabi človekove čute« (Barnfield), kakor tudi zaradi »globine njegove veščine in bogastva domislekov« (Peacham).

Kako vi kot izvajalka, ki mora pritegniti poslušalce, »kot bi imeli na ušesih zlate verige«, občutite in posredujete občinstvu melanholičnost Dowlandove glasbe? Teoretiki renesanse so menili, da morajo biti najprej izvajalci sami prevzeti od istih občutij, če jih nameravajo uspešno posredovati poslušalcem. A kako resno naj jemljemo teoretike? Je za izvajanje te glasbe potrebne veliko emocionalne energije in intenzivnih občutij ali pa se izvajalec opira predvsem na bolj racionalno naučene retorične obrazce, ki jih dajeta tekst in glasba?

Človek si ne more pomagati, da ga pri izvajanju te glasbe ne bi prevzela neka čustva, in tako je tudi prav, saj ima izvajalec do tega vso pravico. Toda njegova prva dolžnost velja čudežnim stvaritvam Dowlanda in njegovih »perov« oziroma kolegov: oni so kuharji in jaz sem le ena od sestavin. Jaz sama nimam celotne odgovornosti za efekt, ki ga daje popolno ravnovesje različnih dejavnikov, lutenjskega parta, besedila, uglasbitve … Če ohranim kar se da jasno glavo in poskrbim za to, da svoje »vrstice« iskreno in pošteno poosebim, imam veliko možnosti, da postanem del uresničitve teh mojstrovin!

Številni kompozicijski postopki v pesmih z lutnjo, ki so v Dowlandovem času slikali določena občutja ali poudarjali določene dvoumne pomene besedila, se nam danes morda zdijo nenavadni, medtem ko drugi še vedno prebudijo določene čustvene odzive, ker nekako posnemajo naravo občutij (padajoči intervali predstavljajo žalost, male terce in sekste prav tako zvenijo mehkeje in bolj melanholično kakor veliki intervali …). Koliko emocionalne vsebine te glasbe lahko dojamemo?

Verjamem, da moji telesni oziroma čustveni odzivi na določene glasbene postopke (na primer uporabo posebnih intervalov) niso tako daleč od odzivov naših prednikov. Seveda tega ne morem zagotovo vedeti, a sam Dowland je trdil, da so se harmonske strukture, ki jih je uporabljal, v glasbi pojavljale že nekaj stoletij pred njim. Zakaj torej ne tudi nekaj stoletij za njim?

Izvajanje teh pesmi izvajalca postavlja v posebno vlogo. Pevec mora misli in občutja neke izmišljene osebe predstaviti tako prepričljivo, da občinstvo verjame, da izvajalec v resnici čuti tako kakor ta oseba; na ta način so pevci blizu gledališču, igralcem. Kaj pa lutnja, ki je na videz ves čas bolj v ozadju, a brez katere bi te pesmi izgubile več kot samo naslov »pesmi z lutnjo« in prijetno spremljavo – izgubile bi veliko svoje globine, harmonske barvitosti in pomena. Verjetno že kar svoje bistvo? Kakšno vlogo igra lutnja v pesmih Dowlanda, slovitega lutenjskega virtuoza? Ali je najpogosteje spremljava glasu ali njegov enakovreden protipol; ali nam pripoveduje isto zgodbo kakor pevec ali pa nam lahko predstavi tudi drugo (včasih celo kontrastno) plat iste zgodbe?

Dowlandova generacija je lutnji zagotovo dajala enak(ovreden) pomen kakor pevcu. Tako so pozneje ob komponiranju klavirskih partov razmišljali tudi skladatelji samospevov. Kompleksno ravnovesje med lutnjo in glasom je resnično pravo čudo. Lutnjist je pevčev simpatizer in obenem njegova ostroga, spodbuda; zato pri petju teh pesmi, če se le da, najraje sedim, da moj glas in zvok lutnje lahko nastajata na isti fizični ravni. Kjer to ni mogoče, denimo v cerkvi, kjer moram stati, da poslušalci lahko vidijo moj obraz, pa poskušam zagotoviti, da se lutnjist nekako približa mojemu nivoju oziroma sedi višje.

Besedila Dowlandovih pesmi kažejo, kako skrbno jih je skladatelj pred uglasbitvijo preučil. Včasih jih je nekoliko adaptiral, da bi tako izrazil ali poudaril določeno misel ali občutje; to je naredil predvsem z različnimi načini besedilnih ponavljanj, ki so se kasneje zrcalila v uglasbitvi. Tudi če je nekaj tekstov za svoje pesmi napisal skladatelj sam (njihovo avtorstvo ni znano, izobraženi ljudje tega časa pa so pogosto sami pisali pesmi), vsi zagotovo niso njegovo delo. Tako nam Dowlandove pesmi z lutnjo prikazujejo skladateljevo interpretacijo poezije in kako je to poezijo kasneje podčrtaval z melodičnimi linijami, harmonskimi strukturami ... Iz njih lahko izvemo veliko o njegovem načinu mišljenja in razumevanja tako besedila kakor glasbe. Kaj se vam zdi za njegovo obravnavanje besedil najbolj značilno?

Dowland le redko zapušča poudarke govora, razen s posebnim namenom, kot je denimo v galliardi, kjer so navzkrižni ritmi (različni ritmi pevca in lutnjista) del zabave. V svoje božanske teksture je že vključil večino variacij in ornamentalnih figur, ki bi se komu lahko zazdele potrebne. Večinoma so besedila v njegovih pesmih zelo pretanjena, sploh v tem, da glasba od kitice do kitice ustreza cezuram in drugim strukturnim potezam pesniškega besedila. Tako imajo, denimo, v pesmih Go crystal tears (Tecite, kristalne solze), Disdain me still (Še naprej me preziraj) ali The lowest trees have tops (Najnižja drevesa imajo vrhove) verzi različne značaje, a glede na uglasbitev je lahko vsak izražen popolnoma na svoj način, obenem pa s stopnjevanjem od verza do verza dosežemo tudi kumulativni efekt.

Dowlanda zdaj izvajate že dolgo, pravzaprav kar tri desetletja. Tako dolgo obdobje ukvarjanja z glasbo enega skladatelja mora izvajalca gotovo zaznamovati. Kakšen odnos imate do tega skladatelja? Se vam zdi, da se je ta odnos v času kaj spreminjal? Ali vam lahko njegova glasba po dolgem »poznanstvu« kot izvajalki še vedno da kaj novega?

Zame je Dowland preprosto »dom«; a ta dom od izvedbe do izvedbe redko ostaja isti … Neki traktat, ki je nekoliko kasnejši, vendar v svojem mišljenju zadene v črno, svetuje pevcu, naj »izrazi občutje vsake pesmi, kot bi ta občutek sam začutil prvič – in bil sploh prvi človek, ki je to kdajkoli začutil«. Zdi se mi, da je to z Dowlandovimi pesmimi povsem naravno in lahko.

Ob koncu se vrniva k praktičnim vprašanjem. Kako naj se izvajalec (pevec ali lutnjar) približa repertoarju pesmi z lutnjo? Naj vsak izvajalec svoj part študira posamično ali bi lutnja in glas to glasbo lahko že od samega začetka raziskovala skupaj? Ali je mogoče, da je deklamacija oziroma glasno branje besedila, preden besedilo postavimo v glasbeni kontekst, še pomembnejše kakor nekdaj, saj branja na glas skoraj nismo več vajeni?

Da, prav vse to!

In kako pomembne so geste z rokami, ki so imele po besedah sodobnikov pesmi z lutnjo bistveno vlogo pri dobrem izvajanju tega repertoarja? Gest, ki so jih poznali poslušalci v tistem času, danes ne moremo več pravilno prepoznati, toda ali bi jih na neki način vendarle lahko prenesli modernemu občinstvu?

Po mojem mnenju je gestikulacija zelo pomembna. Nikakor ne odobravam vztrajanja glasbenih akademij po svetu, da pevci izvajajo pesmi z rokama, ki prosto visita ob telesu. »Dirigiranja« ali mlatenja z rokami se je seveda treba izogibati, vendar med tema dvema skrajnostma obstaja veliko in rodovitno področje gest. Z retoriko, ki so se je učili vsi v Dowlandovem času, je prišla tudi zavest o primernih kretnjah. V Angliji sta bila do sredine 17. stoletja napisana dva priročnika, namenjena predvsem govornikom in pridigarjem, ki sta v ilustracijah prikazovala različna čustva: »precor« (»prosim«), »lacrimo« (»solzim se«), »ploro« (»objokujem«) itd. Toda te slike, ki so nastale že dolgo pred izidom priročnikov in so v resnici spominjale na kipe rimske antike, so v glavnem prikazovale očitne, naravne drže rok, ki jih ljudje nezavedno še vedno uporabljamo tudi danes, ko se o čem izražamo. Mislim, da bi morali pevci videti, kaj se godi z njihovimi rokami, ko se te osvobodijo standardne viseče pozicije (ki je zares dobra samo za eno čustvo – obup!). Ko se zalotijo, da izvajajo kakšno instinktivno kretnjo, je pomembno, da temu zaupajo in to zadržijo kot nekaj močnega, kot del »plemenitega obnašanja«, »plemenite drže«, ki bi jo pevci pri svojem običajnem odrskem nastopu oziroma odrski poziciji tako in tako morali imeti. To je seveda velika tema, a še vedno se mi zdi, da je vredno začeti z osnovnim pristopom – geste naj bi bile del »utelešenja« besedila, kar je vitalna skrivnost vsakega dobrega petja.

Kako vi osebno gledate na sporno vprašanje okraševanja oziroma ornamentiranja v pesmih z lutnjo?

V določenih ozirih je bilo ornamentiranje vedno osebna zadeva; mnenja o tem se danes razhajajo prav tako, kakor so se nekdaj. Kot sem že omenila, se mi zdi, da Dowlandovemu popolnemu kontrapunktu skoraj ni mogoče ničesar več dodati – prav tako, kot je skoraj nemogoče okraševati Bachove arije. Nikoli ne reci nikoli, vendar je treba biti pri tem varčen, okraševati predvsem pri ponavljanjih …

Skladatelji pesmi z lutnjo so seveda želeli, da bi bile njihove stvaritve predstavljene v kar najboljši luči. Kot je dejal Thomas Campion leta 1618: »Vse te pesmi so moje, če jih dobro izraziš; drugače so samo tvoje. Zbogom.« Toda ali se vam ne zdi, da bi morali pri ukvarjanju s to glasbo stremeti k še boljši rešitvi – da bi te pesmi pridržali za skladatelje in jih hkrati napravili za svoje (saj nam imajo tudi danes veliko povedati)? Kako lahko to storimo?

Najmanj, kar lahko storimo, je to, da vzpostavimo primerne pogoje: 1) potrebujemo primeren instrument – klavir zagotovo ni primeren; 2) potreben je primeren prostor, o katerem je že tekla beseda (glej zgoraj; op. avtorice); 3) seznaniti se je treba s skladateljevimi uvodi v notne izdaje, opisi izvedb, če seveda obstajajo, in z vsem, kar bi nam lahko dalo še tako majhen vpogled v svet pesmi z lutnjo. In seveda, na koncu morajo biti to naše pesmi – pa brez zamere, Campion!

Najlepša hvala za pogovor in še veliko glasbenih uspehov!


DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice