SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > pogovor > K večjim in tehtnejšim oblikam

K večjim in tehtnejšim oblikam

Primož Trdan
08. avgust 2012

Vito Žuraj (foto: Tomo Brejc)
Vito Žuraj (foto: Tomo Brejc)

Vito Žuraj se od mlajših slovenskih skladateljev v tujini verjetno uveljavlja najodločneje. O njegovem strmem vzponu nazorno govorita tudi nagradi, ki sta ju letos prejeli njegovi skladbi – delo Changeover za ansambel in orkester je prejelo najstarejšo med nemškimi nagradami za sodobno glasbo, prvo kompozicijsko nagrado mesta Stuttgart (Kompositionspreis der Landeshauptstadt Stuttgart), skladbo Warm up pa so delegati skladateljske tribune Rostrum uvrstili med t. i. priporočena dela. To so bila izhodišča za pogovor, v katerem je skladatelj orisal tudi nastajanje nove opere in omenil nekaj načrtovanih projektov. Med drugim pripravlja dve novi skladbi za Ensemble Modern, čaka ga tudi praizvedba v okviru salzburškega festivala, kjer bo njegovo glasbo izvajal Sharoun Ensemble pod taktirko Matthiasa Pintscherja. Vito Žuraj zadnja leta živi in dela v nemškem Karlsruheju, pogovor pa je nastal med njegovim kratkim obiskom v Sloveniji. Že med usklajevanjem intervjuja je navdušeno omenjal novo postavitev Črnih mask Marija Kogoja in zdelo se je, da je to dovolj dobra iztočnica za pogovor.

 


Trenutno sem štipendist v programu, ki se imenuje Akademie Musiktheater Heute, ki ga sponzorira Deutsche Bank Stiftung. To je program za mlade ustvarjalce (...), ki skupaj ustvarjajo eno operno delo.

Bil si na novi postavitvi Kogojevih Črnih mask. O tej operi je bilo v zadnjem času veliko povedanega in napisanega, tudi polemičnega, ob vsem tem pa me najbolj zanima, kako na Maske gleda današnji skladatelj sodobne glasbe.

Črne maske sem poznal že prej, z obstoječega Hubadovega posnetka, sposodil sem si tudi partituro. Imel sem velika pričakovanja, ker sem glasbo, ki sem jo poznal s posnetka, zelo cenil. Še preden sem poznal Črne maske, sem se veliko ukvarjal z operno glasbo istega ustvarjalnega obdobja v Evropi, z operami Schrekerja, Zemlinskega, Schulhoffa, Ullmanna, Korngolda, Richarda Straussa, in Marij Kogoj je Črne maske napisal v kontekstu njihovih del in tistega časa. Kogoj je pri Schrekerju tudi študiral, gramatika Črnih mask pa se lahko primerja z njegovo glasbo. Kot večino judovskih skladateljev »razvrednotene glasbe« za časa tretjega rajha, se Schrekerja šele v zadnjem času več izvaja, pri nas je praktično odsoten in zato se te primerjave aktivno ne more napraviti. Glede na to, da poznam ta dela – mogoče bi kot najboljši Schrekerjevi operi izpostavil Die Gezeichneten in Irrelohe – in da sem poznal Kogojev zvok, me je predvsem zanimalo, kako bo delovala oblika. Presenetilo me je, da je ta na takšni kvalitetni ravni kot pri velikih operah omenjenih skladateljev, Kogojevih sodobnikov. Absolutno se strinjam, da je to veliko operno delo, zagotovo največje slovensko, in lahko se enakovredno kosa s skladbami naštetih avtorjev.

Tudi sam si bom prizadeval, da se to delo predstavi v tujini na najboljši možni način. Moj majhni delež, ki sem ga prispeval, je bila predstavitev partiture in klavirskega izvlečka Črnih mask z obstoječimi zvočnimi posnetki v frankfurtski operi pri dramaturgu Malteju Krastingu. Trenutno sem štipendist v programu, ki se imenuje Akademie Musiktheater Heute, ki ga sponzorira Deutsche Bank Stiftung. To je program za mlade ustvarjalce s področja režije, dirigiranja, skladateljstva, dramaturgije, scenografije in kulturnega menedžmenta, ki skupaj ustvarjajo eno operno delo. Program je aktiven že deset let in veliko ljudi, ki so se v tem programu izobraževali, ima vidna mesta v evropskem kulturnem prostoru – kot tudi Krasting. To so stiki, med katerimi se novice zelo hitro širijo, in moj cilj je bil spraviti Črne maske v to informacijsko mrežo.

Kakšne pa so bile konkretne reakcije na Kogojevo partituro?

Ljudje, katerim sem posredoval posnetke, so se zelo pozitivno odzvali, tudi dramaturg, ki je partituro natančno preštudiral. Zdaj bodo partituro preučili še redaktorji za operno glasbo na SWR, na Jugozahodnem nemškem radiu v Baden-Badnu. V tujini gre za izključno pozitiven odmev.

Ker smo komponisti trije, ustvarjamo tridelno operno delo, premiera pa bo junija drugo leto v nemškem Bielefeldu. Naslov opere je Orlando in gre za fuzijo vseh tem, povezanih z Orlandom, ki so jih literati obravnavali v zgodovini.

Kot sem razumel, pišeš opero …

Ja, tako je. V programu, ki sem ga omenil, smo trije skladatelji, ki ustvarjamo opero in spoznavamo skozi to dejavnost ves operni aparat in vse tisto, na kar je treba v njem paziti. Fasciniralo me je, kako različno razmišljamo, kako s svojega kota razmišlja režiser, kako dramaturg, česa vsega, recimo, režiser ne ve, pa tudi to, česa jaz ne vem. Pred tem nisem imel toliko kontakta z režiserji. Poznal sem vse tiste anekdote, kako režiserji ne razumejo pevca, glasbenika, komponista, kar je deloma res, po drugi strani pa tudi mi komponisti ne vemo, kaj vse mora postaviti scenograf, kakšno vlogo ima dramaturg, kakšni so pogoji dela v operi, termini vaj in tako dalje. Pisanje opernega dela je samo eden izmed delov programa. Velik del je tudi obiskovanje predstav po celi Evropi. Bili smo v Parizu, večkrat v Berlinu, pa v Bruslju, Kölnu, Edinburgu, Aix-en-Provence, skratka, obiskujemo veliko renomiranih opernih festivalov. Vedno hodimo na premiere, ker se takrat lahko pogovarjamo z režiserji in dramaturgi, z aktivnimi izvajalci, z intendanti opernih hiš in festivalov. Vrhunci so bili, recimo, premiera Samstag aus Licht Stockhausna, Ognjeni angel Prokofjeva in Nos Šostakoviča. Vse to so izkušnje, ki tečejo v produkcijo nove opere.

Ker smo komponisti trije, ustvarjamo tridelno operno delo, premiera pa bo junija drugo leto v nemškem Bielefeldu. Naslov opere je Orlando in gre za fuzijo vseh tem, povezanih z Orlandom, ki so jih literati obravnavali v zgodovini. Dramaturgi v naši skupini so hkrati tudi libretisti, ki so vso to zgodovinsko zalogo povzeli. Moj libretist je Alexander Stockinger z Dunaja, je zelo natančen pisec in prav na njegovo pobudo smo prišli do ideje za Orlanda. Pri zgodbi gre za transformacijo Orlanda iz ženske v moškega. Moj del opere je prvi izmed treh, imenuje se Orlandov grad, kjer živi Orlando kot ženska. To je nekoliko narcistična pojava, ki jo glasovi zvabijo v grad kralja Karla. Za tem zapletom stoji polemična ideja o velikih koncernih, ki zvabijo ljudi v pogodbo, ko pa jo podpišejo, ugotovijo, da le ni vse zlato, kar se sveti. Ko je Orlando v tem gradu, vidi, kaj vse je narobe in da mora vsak, ki ga zvabijo v ta grad, oddati svoje možgane, svoj um, s katerim lahko vladar upravlja. Če na kratko povzamem: Orlando se temu upre in nahujska vse prebivalce proti Karlu, epruvete s shranjenimi možgani se prevrnejo, vsak dobi svoje možgane nazaj in na koncu Karla požrejo.

Je opera tudi sicer tvoja ambicija?

Absolutno. Mislim, da je opera kot največja glasbena oblika komponistu v izziv. Najtežje je držanje napetosti v velikem časovnem obsegu, veliko težje kot izumljanje in raziskovanje posameznih zvočnih objektov. Težka naloga je seveda tudi sestaviti in vzpostaviti svojo glasbeno gramatiko, kar je dolgotrajen proces. Moj cilj je bil brusiti ta glasbeni jezik na komornih delih in se potem lotiti večjih oblik. Doslej so moje najdaljše kompozicije simfonične skladbe v dolžini okoli dvajset minut. Naredil sem sicer ciklus Maxply, serijo skladb, ki so naslovljene s teniškimi izrazi. Cikel traja približno 70 minut in ima osem delov, ločenih skladb, ki se lahko izvajajo posebej, lahko pa tudi tako, da kot stavki prehajajo druga v drugo. Tega na primer ne obravnavam kot eno samo veliko formo.

Germanska mentaliteta je gotovo drugačna od slovanske, ta je bolj hipna, ognjevita in impulzivna.

Eden tvojih pomembnih učiteljev, Wolfgang Rihm, je na primer znan prav po velikih oblikah, že od začetka je denimo pisal simfonije.

Strinjam se, večina njegovih skladb je dolgih. Brez satire bi rekel, da so dela avtorjev germanskega porekla v splošnem daljša in dolgosapna, za razliko od, recimo, del avtorjev slovanskega porekla. Ne govorim o kvaliteti, ampak o poteku glasbene oblike. Germanska mentaliteta je gotovo drugačna od slovanske, ta je bolj hipna, ognjevita in impulzivna. Rihm je skladatelj, ki čuti, da potrebuje takšno dolžino skladbe. Nikoli ne bom pozabil, kaj mi je povedal pri enem od najinih prvih srečanj: »Veš, kaj, ti želiš v skladbi nekaj povedati in v sebi točno čutiš, koliko imaš za povedati; vic lahko traja tri minute ali pa pol ure, če ima poanto, je samo ta pomembna.« Kurtag, na primer, potrebuje za svojo miniaturo eno minuto, jaz pa sem star 33 let in je to stvar, ki si jo moram še postaviti. Definitivno je moja tendenca glasbeno obliko podaljšati, in to na način, da napetost ostaja in da se obliko podaljšuje zato, ker želim posredovati tehtnejše sporočilo.

Kako pa si ti sam občutil vpliv Rihma, ker je to danes pomembna avtoriteta? Sprašujem zato, ker smo pred nekaj tedni v Delu lahko brali takšno pripombo Pavla Mihelčiča: »Če ne pišeš tako, kot pišejo Nemci (Rihm in drugi), nisi moderen. Nemčija narekuje smer pisanja nove glasbe, vzhod se ji priklanja, zahod se ji poskuša malo upirati. Mi pa kimamo. […] Kadar se posamezniki priklonijo nemški direktivi, se jim nasmehne nekaj pohval, nekaj uspehov. Malo jih potrepljajo po glavi; karavana, ki jo vodijo severno od Slovenije, pa gre dalje.« Zdi se mi, da je to izjava, ki jo je treba pokomentirati.

Kot skladatelj, ki živi v Nemčiji, obiskuje glasbene festivale širom sveta in je v stiku z veliko glasbenimi centri, bi rekel, da je to izjava, ki se ne nanaša na aktualni čas, pač pa na nemško glasbeno sceno izpred 30 ali 40 let. Poletno šolo sodobne glasbe v Darmstadtu iz sedemdesetih let bi, recimo, lahko poimenoval direktiva. Takrat so se omejevali le na ozko omejen stil, drugo so izključevali. Mislim, da se je evropska scena sodobne glasbe v zadnjih desetih letih zelo odprla, v Darmstadtu in Donaueschingenu slišim koncerte z mešanico serialnih skladb, prostorskih eksperimentov, minimalizma, morda celo neoklasicizma. Podobno tudi Experimentalstudio v Freiburgu ni več vase zaprta institucija in njegov festival Matrix omogoča razvoj stilsko povsem različnih stvaritev.

Konflikt kot posledica direktive je neizbežen. Po zaključku študija kompozicije na ljubljanski Akademiji za glasbo pri prof. Mihevcu sem takoj odšel na izpopolnjevanje v Nemčijo in moj prvi nemški učitelj, prof. Herchet, mi je deloval kot neke vrste diktator. Takoj sva se skregala. Seveda tudi zaradi moje neinformiranosti, pred menoj je bilo še veliko učenja na poti do razvoja osebne glasbene govorice.

Za znanje gre torej. Marsikaj si sam mislim o glasbi, ki jo piše Wolfgang Rihm, ampak njegovo znanje lahko vsi samo občudujemo. Znanje o glasbeni zgodovini, o vsem … In to se pri njem sliši.

Njegova hiša je kakor ena velika knjižnica, in daleč od tega, da bi on vse te knjige samo zbiral. Ko se pogovarjava o nečem, spleza na katero izmed polic, vzame od nekod malo zaprašeno knjižico in reče: »O tem se pogovarjava, a ne? Poglej si natančneje.« On to vse pozna, on je zgodovinsko informiran!

Warm up sem napisal za instrumente, s katerimi sem se zadnja leta največ ukvarjal, in je zame sinteza posebnih instrumentalnih tehnik, ki sem jih do takrat spoznal in razvil.
(na povezavi lahko poslušate skladbo Warm up, kot so jo izvedli rogist Saar Berger in tolkalca Franci Krevh ter Matevž Bajde pod vodstvom Stevena Loya)

Mogoče najmočnejšo povezavo med tabo in Rihmom vidim v tem, le da znanje pri nekaterih tvojih skladbah izstopa od nekod drugod, iz zelo dodelane obravnave instrumentov. Na kakšen način si se, na primer, lotil pisanja za rog in za tolkala v delu Warm up?

Pri Rihmu sem se naučil predvsem spoštovanja do glasbene zgodovine in oblike, sicer pa on ni človek, ki bi razstavil instrument in poskušal iz njega izcediti nekaj novih zvokov. Mene pa so glasbeni instrumenti v svoji pojavi vedno fascinirali. V Sloveniji, preden sem šel študirat v tujino, me je lahko fasciniral lep simfonični zvok, posebnih instrumentalnih tehnik tukaj nisem veliko slišal. Kljub estetskemu konfliktu ob mojem prihodu v Nemčiji se je fascinacija z instrumenti obdržala in poglabljala. Zame je bilo zelo pomembno, da sem na Visoki šoli za glasbo v Karlsruheju dobil priložnost, da poučujem instrumentacijo. Enkrat na teden 75 minut predavam o enem instrumentu, njegovi zgodovini, razvoju, o uporabi, literaturi za ta instrument in na splošno o tehnikah, saj to ni pouk samo za komponiste. Glasbeni instrumenti me vedno zanimajo v kontekstu zgodovinskega razvoja, kako lahko njihovo uporabo razvijamo naprej, kaj je njihova narava, kaj njihova narava sicer ni, pa vendar lahko zveni zanimivo, in kaj je v popolnem nasprotju z njegovo konstrukcijo – v tem zadnjem primeru se zgodi konflikt z izvajalcem, ki ni vedno produktiven.

Warm up sem napisal za instrumente, s katerimi sem se zadnja leta največ ukvarjal, in je zame sinteza posebnih instrumentalnih tehnik, ki sem jih do takrat spoznal in razvil. Kar se tiče roga, je bil zame odločilen stik s hornistom Saarom Bergerjem, članom Ensemble Modern, ki je skladbo tudi praizvedel. On mi je na poseben način predstavil, kaj rog sploh je, kako se nanj igra, kako vibracija ustnic vpliva na alikvotni ton, ki zazveni iz cevi, in kako ventil spreminja osnovno uglasitev cevi. Izhajal sem iz tega in rog notiral tako, da sem zapisal, kateri alikvot naj oblikuje z usti, in pa ventilno kombinacijo. S tem sem razširil temperirano tonsko uglasitev, to pa kombiniral z drugimi tehnikami, recimo z roko in dušilci. Vse načine igranja na rog sem kategoriziral ter si postavil nekakšen metainstrument, in to je bila ena plast te skladbe.

Tolkala so bila moja druga interesna sfera, in za to se moram prav tako zahvaliti članici Ensemble Modern, tolkalki Rumi Ogawa, ki mi je tolkala predstavila na zelo plastičen način. Ona in drugi tolkalec ansambla, Rainer Römer, sta mi razložila, da tolkala niso le spremljajoč ali opremljajoč moment instrumentalne igre. Tolkala naj bodo sama material, naj bodo tematična in individualna. Tolkala v Warm up so ročno izrezane lesene deščice, ki imajo vsaka drugačno intonacijo, potem ročno izrezane kovinske cevke in mali ročni bobenčki – imam torej tri različne snovi, les, kovino in opne. Sam sem kupil še kalimbo in jo preuglasil tako, da poslušalca prestavi v neko drugo zvočno sfero. So pa še velike lesene škatle, ki sem jih uporabil za poudarke namesto velike opne, saj mi ta leseni zvok deluje bolj direktno, variabilno in interesantno.

Za vsa ta glasbila sem pisal že prej, na primer v tolkalski skladbi Top spin in v Dropshot za dva rogova in ansambel. Pri skladanju kompozicije Warm up sem imel sistem že postavljen, skoraj ničesar nisem na novo izumljal, fascinantna je bila prav kombinacija vsega tega. No, Warm up je zame tudi prispodoba, da bom naredil tudi še kaj večjega za rog. To bo Koncert za rog in orkester, ki ga je za leto 2014 naročila Slovenska filharmonija, solist bo Saar Berger, dirigent pa Mathias Pintscher, dva glasbenika, ki ju izredno cenim.

http://www.sigic.si/odzven/uploads/datoteke/Vito_Zuraj - Changeover.mp3

Changeover za instrumentalne skupine in simfonični orkester
. Izvajalci: Ensemble Modern, Simfonični orkester radia zvezne nemške dežele Hessen, dirigent Johannes Kalitzke. Posnetek praizvedbe na bienalu za sodobno glasbo cresc..., 25. 11. 2011, Frankfurt na Majni.
© Hessischer Rundfunk

Sinteze se pri tebi očitno obnesejo. Za Warm up si dobil na skladateljski tribuni Rostrum drugo nagrado, še eno veliko nagrado pa si dobil za kompozicijo Changeover, ki je, kot praviš, prav tako sinteza.

Changeover je bil moj mednarodni preboj in je zame osebno tudi nekakšen nov začetek. To ni bil moj prvi novi začetek v tujini. Ko sem začel podiplomski študij v Dresdnu, me je profesor Voigtländer vpeljal v matematično strukturiranje glasbe, v neko vrsto serializma, le da na bolj odprt način. Na tak način v Sloveniji nisem skladal, to je bilo zame nekaj novega. Takrat je na tak način nastala simfonična skladba In medias res, po naročilu Slovenske filharmonije. Na podlagi te skladbe sem pozneje prišel v Karlsruhe k Rihmu, kjer sem se po nekaj letih znašel v slepi ulici, iz nje pa sem izšel z zelo kratko skladbo Deuce, mojim prvim delom s teniškim naslovom. Nastala je leta 2008 in je bila istega leta izvajana v Darmstadtu in v Donaueschingenu; z njo sem spet začel na novo. Nikoli me ni bilo strah tistega, česar sem se naučil, zamrzniti, postaviti ob stran in delati druge stvari. Potem sem pogosto stara spoznanja nekako odmrznil in jih spojil z novimi.

In kaj si spajal pri Changeover?

Vse načine skladanja, ki sem jih uporabil pri pisanju Changeover, sem prej že preizkusil v manjših skladbah. Do tedaj sem tudi dokončno razvil algoritmični program M-Matrix, ki sem ga v okviru doktorata programiral celo leto 2009 in temu primerno manj skladal. M-Matrix je ene vrste glasbeni asistent, ki mi izračuna tiste strukture, ki so prezapletene, da bi jih sam sestavil brez računskih napak. Omogoča mi natančno definicijo glasbenega materiala z ritmičnega in tonskega področja. Programiranja tega algoritma sem se lotil s prepričanjem, da bom z njim ustvarjal strukture, ki jih še ni bilo in ki mi bodo odprle neko novo pot, kar se je v Changeover definitivno zgodilo. Pred tem sem šel tudi skozi tematski razvoj, povezan s tenisom. Sem strasten tenisač in do zdaj je nastalo že več kot 15 skladb s teniškimi naslovi.

Pri Changeover ni bilo novih eksperimentov, vse stvari, ki sem jih že dodobra preizkusil, so tukaj samo spojene na svoj poseben način.

»Changeover« v teniški igri pomeni zamenjavo strani igrišča, nakaže torej, da se bo nekaj spremenilo. V ciklu skladb Maxply sem zakoličil smernice svojega glasbenega razvoja, vendar je bila to zame faza iskanja in potrjevanja mojih odločitev, potrjevanja, ali moje iskanje deluje ali ne. Pri Changeover ni bilo novih eksperimentov, vse stvari, ki sem jih že dodobra preizkusil, so tukaj samo spojene na svoj poseben način. Zasedba 115 glasbenikov v ansamblu, razporejenem po prostoru za občinstvo, in pa veliki simfonični orkester sta bila perfektna kombinacija za izrazne možnosti, ki sem jih potreboval pri tej skladbi. Ensemble Modern, Simfonični orkester radia zvezne nemške dežele Hessen in dirigent Johannes Kalitzke so bili izvajalci izjemne kakovosti in so vsekakor izdatno pripomogli k izjemnemu uspehu skladbe.

Kako pa je z nagradami? Kako se vklapljajo v razvoj in prodor skladatelja, tudi v sistem njegove samopromocije?

Vsak ima rad nagrade, to je nekaj, kar olajša eksistenco in je dobro za umetniški ego, zagotavlja pa tudi boljšo realizacijo prihodnjih projektov. Veliko mi pomeni edino nagrada, ki sem si jo pridobil izključno s trdim delom in nikakor ne s prilizovanjem članom raznih komisij, kar je sicer zelo priljubljeno pri nekaterih mojih nemških vrstnikih. V vsakem primeru pa je tako, da če nimaš kontaktov, tudi s kvaliteto sámo ne moreš priti daleč. Ti dve sferi je treba kombinirati: samoprezentacijo ter iskanje kontaktov in po drugi strani kvalitetno delo, ki je nujna osnova. Nagradi, o katerih se pogovarjava, mi največ pomenita prav zato, ker mi jih ni podelil nihče, ki bi ga osebno poznal. Najboljše pri skladateljski nagradi mesta Stuttgart je, da se nagrajena skladba ponovno izvede. Tako bo skladba Changeover izvedena ponovno marca drugo leto, o čemer zaradi izredno velike zasedbe skladbe prej nisem niti sanjal.

Če že govorim o kontaktih, je moj do zdaj najpomembnejši kontakt Ensemble Modern, saj sem v njem našel glasbenike, ki izredno kvalitetno uresničijo moje glasbene ideje ter me inspirirajo za nadaljnje delo. Takšen kontakt mi pomeni največ.

Ko sva pri tem, morava omeniti nekaj, kar se je zgodilo pred nekaj tedni. Orkester Jugozahodnega nemškega radia iz Baden-Badna in Freiburga, ki je izjemen prav pri izvajanju sodobne glasbe, so združili z orkestrom iz Stuttgarta v en orkester brez lastne identitete. Podpisovali smo peticije, da se to ne bi zgodilo, odzvale so se pomembne avtoritete, kot zadnji se je z izjavo oglasil še Pierre Boulez. Zanima me tvoj odziv, mnenje skladatelja, ki dela prav v tem prostoru.

Ne morem reči več kot to, da je to katastrofa. To so naredili ljudje, ki niso glasbeniki. To je bil zadnji veliki projekt radijskega intendanta pred njegovo upokojitvijo. Varčuje se seveda zmeraj najprej pri umetnosti. Če pa kdo omeni, da so privarčevani zneski s fuzijo teh orkestrov dolgoročno neprimerljivi z vrtoglavimi vsotami pravic za prenose nogometnih tekem, sledi vik in krik. Kaj se pa gremo s podpisovanjem peticije, mi odpadniki in idioti …

V Nemčiji ima vsaka velika družba fundacijo za kulturo. To so veliki koncerni, kot je Siemens, in tudi banke.

Kako je sicer z varčevanjem pri kulturi v Nemčiji?

Seveda varčujejo v kulturi, samo da je tam finančna osnova za kulturo takšna, da bi bilo v primeru, če bi se zmanjšala sredstva za polovico, to še vedno neprimerno veliko več sredstev kot pri nas. V Nemčiji ima vsaka velika družba fundacijo za kulturo. To so veliki koncerni, kot je Siemens, in tudi banke. Migros, švicarska veriga supermarketov, ima v svojem statutu zapisano, da gre en odstotek dobička v kulturne projekte. Samo predstavljaj si, koliko je to … V nemško govorečem prostoru je to tradicija, ki traja vsaj od Beethovna. To pomeni stoletja tradicije investiranja v kulturo, pomeni, da imajo ljudje potrebo po kulturi v sebi, in na tem se je gradilo stoletja. Velike fundacije, ki sem jih omenil, so končni produkt tega zgodovinskega razvoja. V Sloveniji ne moremo pričakovati, da se bo kar naenkrat vzpostavila podobna mreža v podporo kulturi, a je vseeno žalostno, da ni pretirane zavesti o podpori kulturi. Takšnega stanja ne morem obsojati, obsojam lahko samo, če ljudje nimajo posluha, da je nekaj takšnega sploh potrebno.

Zanimive stvari se dogajajo zadnje čase. Uveljavila se je mantra, da naj se umetnost nauči sama delovati na trgu, isti hip pa se vlagajo ogromna sredstva v reševanje bank in v orjaške energetske projekte samo zato, ker te ustanove niso sposobne same obstajati na trgu in po pravilih trga, pa čeprav je to njihov glavni namen. Razlika je seveda v družbeno-kulturni vrednosti, ki jo umetnost ima, banke pa verjetno ne. Kako bi ti razložil to nematerialno in neprofitno vrednost, ki jo ima umetnost?

Če nekdo ni imel izobrazbe, zakaj je kultura pomembna, če politika, ki se celo življenje ukvarja s številkami in z veslanjem med eno in drugo opcijo, nihče ni naučil, da obstaja še druga sfera, nekaj, kar človeka obogati, če se ni sposoben vživeti v koncert, uživati v muzeju, galeriji, potem je jasno, da takšen človek nima kje vzeti ideje, da bi takšne stvari lahko bile pomembne.

Za konec me zanima samo še, kaj od nove glasbe te je v zadnjem času presenetilo in navdušilo, kateri skladatelj ali delo.

Navdušila me je opera z naslovom IQ. Napisal jo je berlinski skladatelj in dirigent Enno Poppe, za moje razumevanje ena najkompetentnejših oseb na glasbenem področju. Njega bi postavil za vzor veliko generacijam mladih skladateljev, ki prihajajo. Je nekdo, za katerega upam, da bo imel v prihodnosti veliko vlogo pri odločanju na področju kulture. Poppe je približno deset let starejši od mene. Iz svoje generacije pa bi izpostavil nekaj imen: Ondřej Adamek, Hector Parra, Francesco Filidei in Simon Steen-Andersen, to so imena, s katerimi povezujem idejo, kvaliteto, originalnost, delavnost, kompetenco in prijaznost.


DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice