SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > pogovor > Med biološkim in mehaničnim

Med biološkim in mehaničnim

Luka Zagoričnik
09. maj 2012

Elisabeth Schimana (foto: Reinhard Mayr)
Elisabeth Schimana (foto: Reinhard Mayr)

Elisabeth Schimana je avstrijska skladateljica, zvočna umetnica, performerka, kuratorica in predavateljica, ki deluje v okrilju elektronske glasbe na presečišču analognega in digitalnega zvoka že od leta 1983. Študirala je elektroakustično in eksperimentalno glasbo na Univerzi za za glasbo in upodabljajoče umetnosti na Dunaju ter muzikologijo in etnologijo na dunajski univerzi. Podiplomski študij je deloma opravljala na Theremin Centru v Moskvi, s katerim sodeluje še danes. Ustvarja tudi na področju videa in večmedijske umetnosti, v zadnjih dveh desetletjih pa je tesno povezana z ustvarjanjem radijske umetnosti preko Kunstradia. V svojem delovanju se dotika številnih tem in polj, od relacij med telesom, prostorom in tehnologijo do relacij med akustično in elektronsko glasbo in vprašanjem spola. Kot kuratorica je leta 2007 pripravila odmevno razstavo starih elektronskih glasbil in zvočnih medijev pod naslovom Zauberhafte Klangmaschinen, zaradi katere je postala ena od avtoritet za to področje na stari celini. Od leta 2005 vodi Inštitut za medijsko arheologijo (Institut für Mediaarchäologie), v katerem se ukvarja s številnimi vprašanji umetnosti in tehnologije in vlogo žensk v tej sferi. V njegovem okrilju je ustvarila vrsto kratkih, a odmevnih video portretov žensk-ustvarjalk v polju zvočnega medija. Že leta je kot ustvarjalka in strokovnjakinja za elektronske medije in glasbo prisotna na največjih evropskih in mednarodnih festivalih, kot so Club Transmediale, ISEA in Ars Electronica, kjer je bila tudi žirantka. Letos je prejela nagrado za kompozicijo avstrijskega Ministrstva za kulturo. V zadnjih letih največ ustvarja v trdnem jedru ustvarjalcev, ki domujejo v Gradcu (Seppo Gründler, Joseph Klammer, Norber Math, Katharina Klement, Daniel Lercher, Gernot Tutner ...), s katerimi je 5. in 6. aprila letos pod okriljem dogodka Nova glasba za zvok iz podatkovnih glasb v organizaciji Zavoda Aksioma nastopila v Ljubljani. Tedaj je nastal tudi pričujoči pogovor.


Začniva s projektom Dope Beats Rose Garden, avdio-vizualnim projektom, ki ga predstavljate v Ljubljani. Gre za spoj tehno glasbe s sodobno elektronsko glasbo in digitalno vizualizacijo. Ali ga lahko poslušamo tudi kot svojstven odgovor na danes aktualno vprašanje med biološkim in mehaničnim v sodobni umetnosti?

K projektu Dope Beats Rose Garden me je povabil Gernot Tutner (v njem sodeluje tudi Norbert Math; op. p.), k njemu pa sva pristopila kot k povezavi avantgarde in tehno glasbe. Zato sva se leta 2009 odločila, da začneva na projektu delati skupaj skozi osnovno idejo združevanja obeh scen. In delovalo je res dobro. Sama ustvarjam elektronsko glasbo, vendar nisem del tehno scene, moje ozadje je povsem drugo. Sem pa zanjo zelo zainteresirana, posebej če sodelujem z nekom, ki mu na ravni zvoka lahko zaupam. Kar pa se tiče strojev in biologije ..., v okolju elektronike imaš vedno vmes stroj, in ta se v vsakdanjem življenju spreminja; vsaj v mojem glasbenem življenju ta transformacija vselej obstaja.

Mislim, da ustvarjanje v polju digitalne umetnosti postaja nekaj povsem običajnega, mlada generacija danes verjetno sploh ne razmišlja več,
ali je to digitalno.

Z digitalno umetnostjo ste v stiku že precej časa. Kakšno je po vašem mnenju danes stanje v digitalni umetnosti, še posebej v polju glasbe in zvočne umetnosti?

Mislim, da ustvarjanje v polju digitalne umetnosti postaja nekaj povsem običajnega, mlada generacija danes verjetno sploh ne razmišlja več, ali je to digitalno. To ni več tema, iz katere lahko delamo veliko temo. Kljub vsemu pa smo – ravno zdaj se ukvarjam s serijo kompozicij Virus, ki se osredotoča na akustična glasbila in elektroniko – v elektronski oziroma digitalni glasbi z vsemi stroji še vedno zelo počasni, saj imamo v njej zelo kratko zgodovino, posebej kar zadeva vmesnike in ustvarjanje s stroji kot glasbeniki. Z glasbili so se tehnike, načini igranja in usposobljenost igranja razvijali več stoletij ... Mislim, da je zelo zanimivo, da imaš dve telesi – sama ju imenujem akustično telo in elektronsko telo. Skozi Virus sem iznašla zanimiv način, kako ju združiti. Lahko naredim stvari, ki jih glasbeniki ne morejo, in obratno. Poiskati to razpoko med njima in delovati znotraj nje me v zadnjem času zelo zanima.

V poznih devetdesetih je digitalna umetnost doživela razcvet v Avstriji, še posebej preko uporabe prenosnega računalnika kot glasbila (ustvarjalci tipa Fennesz, založbe Mego in Charhizma ...). Seveda ima Avstrija še vedno tudi najmočnejši svetovni festival sodobnih elektronskih umetnosti, Ars Electronico v Linzu. Ste bili tedaj kot ustvarjalka presenečeni nad tem in kje se po vašem Avstrija v tem kontekstu nahaja danes?

Ne morem podati odgovora na zakaj, lahko le rečem, da se je kar zgodilo. Morda se je vse začelo z medijsko umetnostjo, z ljudmi, kot je denimo Peter Weibel, in drugimi, ki so jih zanimale nove tehnologije. Zato so ustvarili festival Ars Electronica. Mislim, da sta pomembni dve stvari: Ars Electronica in Kunstradio. Sama sem v digitalni svet vpeljana preko Kunstradia. Heidi Grundmann je naredila res dobro delo, ker je vanj povabila umetnike iz različnih smeri in nas resnično pripravila k razmišljanju o novih tehnologijah. Tu pa je tudi tretja stvar: študij elektroakustične glasbe, včasih imenovan Študij elektroakustične in eksperimentalne glasbe, skozi katerega nas je šlo veliko. Torej je šlo za več manjših stvari, ki so omogočile izjemen razvoj v elektronski umetnosti v Avstriji.

Spomnim se svojega prvega stika s tedanjo avstrijsko sceno preko koncerta zasedbe Efzeg v Ljubljani. Njen član Dieter Kovacic (alias Dieb13) je tedaj v svoji biografiji ponosno navajal, da ni bil sprejet na omenjeni študij. To mi sporočalo, da med institucionalnim in neinstitucionalnim polom obstaja določena tenzija. Ali ta obstaja tudi danes ali pa, nasprotno, med njima obstaja prostor za kreativna sodelovanja?

Mislim, da prostor za kreativno sodelovanje še vedno obstaja, čeprav ta študij spada k univerzi za glasbo, ki se ji je prej reklo glasbena akademija. Študij je odprt, zanj ne obstaja akademska diploma, zato vanj vstopiš zgolj zato, ker tako želiš. Tak je bil vsaj, ko sem pristopila sama. Nobene akademske izobrazbe iz glasbe nisem imela, vendar sem zaradi tega študija lahko vstopila v ta svet. Skladatelj konkretne glasbe Dieter Kaufmann, ki je ustanovil to smer, je menil, da za ustvarjanje tega, čemur danes pravimo glasba za magnetofonski trak ali akuzmatična glasba, ne rabiš predhodne akademske izobrazbe. Še vedno mislim, da ima prav. Danes vidimo, da postajata elektronska glasba ali zvočna umetnost vse bolj akademski, zanju obstaja vedno več institucij ...

Ali je to dobro ali slabo?

Ahhh ... to je zelo težko vprašanje. Lahko je dobro, pa tudi slabo. Na primer v anglosaškem svetu je bilo vedno tako, da moraš imeti diplomo iz kompozicije, nato pa za posladek lahko ustvarjaš elektronsko glasbo. Tega ne maram, ker gre za samozadostno polje, ki pa še vedno obstaja. Zavzemam se za odprt dostop ljudi do te izobrazbe, ne glede na to, ali so študirali klasično glasbo ali ne. Če pogledamo rezultat prej omenjenega študija, je zelo zanimivo, da so številni moji kolegi, ki so šli skozi ta študij in niso imeli akademske izobrazbe, postali zelo uspešni. Zato je težko reči, ali je to samo dobro ali slabo, gre tudi za tisto vmes. Najpomembnejše zame je vprašanje, kakšni so pogoji za tovrstno izobrazbo. Zagovarjam prost dostop do nje.

Veliko stvari v umetnosti se ne začne v akademskem svetu, temveč nekje drugje. Šele nato jih akademsko okolje sprejme vase in jih reflektira.

Strinjam se, da večina kvalitetnih del v polju elektronske glasbe in zvočne umetnosti prihaja iz okolja, ki ni akademsko. Pa vendarle, ali lahko rečemo, da je ena od dobrih strani vstopa v akademsko okolje ta, da dobivamo vedno več kritičnih refleksij in teoretičnih del iz tega polja?

Točno tako! Obstajajo raziskave iz polja zvočne umetnosti, imamo vedno več mladih teoretikov iz tega polja, ki raste in raste in postaja vse bolj resno. Gre za refleksijo! Vendar gre hkrati za široko polje. Elektronska glasba in zvočna umetnost sta postali ogromni polji. Prosim, povejte mi, koliko koncertov danes v sodobni umetnosti nima elektronike. Velikokrat imam občutek, da preprosto mora biti tam, čeprav nima nobenega pomena in smisla. Vendar mora danes vsakdo uporabljati elektroniko! Preselimo se v akademsko okolje. Tam imamo skladatelje, ki so vešči v tradicionalni glasbi. Elektroniko uporabljajo zgolj zato, da bi bili v toku s časom – da bi bili »hip«! In ostajajo večinoma na zelo nizki ravni. Menim, da gre v osnovi za razliko v poklicih. V elektronski glasbi imamo danes zgodovino, tradicijo. Sama se, denimo, vedno vračam k futurizmu in hrupu, k trenutku, ko je hrup vstopil v umetnost. Ne vem, kakšen bo njen nadaljnji razvoj, vem pa, da ne maram, da je elektronski glasbi v izobraževalnem procesu namenjena zgolj vloga češnje na vrhu torte. Zanjo namreč ravno tako potrebujemo poglobljeno raziskovanje in ustvarjanje. Če gremo pri elektronski glasbi nazaj v zgodovino, se ta ni začela v akademskem svetu, temveč v radijskih studiih v Franciji in Nemčiji. Veliko stvari v umetnosti se ne začne v akademskem svetu, temveč nekje drugje. Šele nato jih akademsko okolje sprejme vase in jih reflektira. Kaj je sploh akademizem, kaj pomeni biti akademik? To pomeni, da imaš po najboljših zmogljivostih na voljo prostor za raziskavo in izobrazbo. In to je pomembno!

Omenila sva že Kunstradio. Kako vidite vlogo in pomembnost Kunstradia in kje leži kreativni potencial radijske umetnosti oziroma radia kot medija?

Kaj je radio v tem trenutku? Ali oddaja? Ali govorimo o nacionalni radijski postaji, neodvisnem radiu, piratskem radiu? A govorimo o telekomunikacijskih tehnologijah, o streamingu preko spleta, pošiljanju sms sporočil preko mobilnih telefonov? Vse to je radijska tehnologija, ki je tukaj, vsak dan in vsako minuto. Ves čas smo obkroženi z radijsko tehnologijo, le da o tem ne razmišljamo. Radio označuje svet okoli nas. Pomembna je refleksija tega dejstva in dejstva, da je radijska tehnologija ena od osnovnih tehnologij, ki jih uporabljamo. Kunstradio mi je dal tovrstno razumevanje in me prisilil k razmišljanju o tem. Ne vem, kaj ljudje poslušajo danes, ali poslušajo, denimo, nacionalni radio. Vendar je radio kot tehnologija še vedno pomemben.

Ženske ponavadi nimajo žena, ki bi skrbele za promocijo ali za arhiv.
Vsi pomembni možje so ponavadi imeli žene,
ki so skrbele za te reči.
Me nimamo, zato to
delamo same (smeh).

Zanima vas tudi redefinicija vloge ženske v sodobni umetnosti, predvsem v elektronski glasbi, ki jo raziskujete predvsem preko serije krajših video dokumentarcev o različnih ustvarjalkah v tem polju. Nam poveste kaj več o tej seriji?

Vodim mali inštitut IMA ali Inštitut za medijsko arheologijo (Institut für Mediaarchäologie) in eden od njegovih fokusov so ženske ustvarjalke v medijski umetnosti in tehnologiji. Ustvarjamo male filmske portrete o ženskah, ki ustvarjajo v polju zvoka. Naredili smo portret o Heidi Grundmann, ustanoviteljici Kunstradia, pa o skladateljicah Éliane Radigue in Netochki Nezvanovi (Rebekah Wilson). Zdaj ustvarjamo portret ameriške zvočne umetnice Maryanne Amacher. Kar je res težko, saj ponavadi portretiramo še živeče ustvarjalke, ona pa je umrla med produkcijo. Zanimivo pri vsem tem je, da – tudi v primeru Éliane Radigue, po mojem prepričanju najpomembnejše ustvarjalke elektronske glasbe, ki je ustvarjala več kot trideset let z arpovim sintetizatorjem zvoka (četudi trenutno ne ustvarja elektronske glasbe) – o njej ni obstajal niti en samcat mali portret. Zato je lepo videti, da različni ljudje danes uporabljajo naš portret, ko predstavljajo delo Éliane Radigue, denimo lansko leto, ko so jo povabili na Club Transmediale. Zato se mi zdi naše delo pomembno. Ženske ponavadi nimajo žena, ki bi skrbele za promocijo ali za arhiv. Vsi pomembni možje so ponavadi imeli žene, ki so skrbele za te reči. Me nimamo, zato to delamo same (smeh).

Eden od osrednjih zanimanj v vašem zgodnjem delu leži v soodnosu med telesom, prostorom in tehnologijo. V svojem delu Dissection ste snemali zvoke iz obdukcijske mize in ob tem zapisali, da za telesom »ne ostane ničesar, zgolj neživa materija«, in dalje, da »smrt za seboj ne pusti zvoka, samo živi ustvarjajo akustične okoliščine, ki obkrožajo telo v secirnici«. Ali lahko isto trdimo za telo v digitalni umetnosti? Ali je telo v njej podaljšano telo?

O tem vprašanju moram malo razmisliti (smeh). Gre za temo, s katero se ukvarjam veliko let. Kaj je to, telo? Kaj je digitalno telo? To me pripelje nazaj k performansu, ki sem ga naredila v devetdesetih, ko še ni bilo vsakdanje prezence digitalnega telesa na odru. Takrat sem nastopala še sama s svojim glasom. Nastopala sem v cerkvi, kjer sem bila skrita v kripti, moja projekcija pa je bila na odru. Danes je to tako običajno, da o tem sploh ne razmišljamo več. Ne razmišljamo o tem, ali komuniciramo s pravim ali digitalnim telesom. Zato resnično ne vem, kam nas to vodi danes. Kje je razlika? Ali sami razmišljate o tem, ko ste na skypu? Podobno se mi je zgodilo ob mojem prvem telekounikacijskem projektu v devetdesetih. Šlo je za moj veliki projekt za Kunstradio, ki se je odvijal preko interneta, kar je bilo tedaj zares težko izvedljivo, saj so bile povezave še zelo počasne. Čeprav je komunikacija potekala na meta ravni, je obstajal občutek izredno intimne povezave. To nas pripelje do drugačnega razumevanja telesa oziroma do vprašanja, kaj telo lahko je. Vsak dan smo namreč povezani z različnimi stroji in vmesniki. Pomislimo samo na svet sodobne medicine, kjer nas reanimirajo preko različnih naprav, ali pa na to, kako v svojih telesih vedno pogosteje nosimo elektronske vsadke.

Ali ima lahko telo v zvočni ali digitalni domeni spol?

Če je digitalno telo zgolj podaljšek biološkega telesa, potem to telo nima spola, temveč gre za socialno telo. To socialno telo pa je konstruirano skozi spol, ker je moja zgodovina drugačna od vaše. To socialno telo nato vstopa v digitalni svet. Zato nekako imamo spol, morda ne biološkega, temveč socialno konstrukcijo spola, zato je spol še vedno tu.

Če delaš v digitalnem svetu, slej ko prej pride do trenutka, ko te zanima, kako te stvari delujejo v analognem svetu, kako delujejo ta vezja, kaj je za njimi ipd. ...

Leta 2007 ste v okviru IMA pripravili pregledno razstavo elektronskih glasbil, glasbenih strojev in zvočnih medijev Zauberhafte Klangmaschinen. Kaj je bil smoter te razstave, njena ambicija in vaš osebni umetniški interes v njej? Kaj vas, v relaciji z moderno tehnologijo, v teh starih strojih fascinira?

Zame je bil to kot virus (smeh). Osebno sem začela s tereminom in skozenj sem začela razumevati, da obstaja cel kup konceptov in inštrumentov v ustvarjanju glasbe skozi električne stroje. Zelo sem se zanimala zanje, zanimalo me je, kako in kaj delajo, kateri koncepti stojijo za njimi oziroma kaj nam ti stroji želijo povedati. Skratka, bil je to vstop v vse tisto, kar imamo danes kot programsko imitacijo analognega sveta. Gre v bistvu za vrnitev k materialnemu, kjer lahko pokukaš v notranjost vezja in vidiš, kaj se tam dogaja. Te stvari so danes z DIY sceno zelo prezentne. Če delaš v digitalnem svetu, slej ko prej pride do trenutka, ko te zanima, kako te stvari delujejo v analognem svetu, kako delujejo ta vezja, kaj je za njimi ipd. ... Morda je ta nazor malce romantičen, ker je digitalen svet tako kompleksen. Sama bi se v njem oklicala za površinsko odvisnico, ker nimam nobene ideje, kaj se dogaja globoko v mehanizmu. Vmes je toliko plasti, da ponavadi deluješ zgolj na površini. Ti glasbeni stroji so zares stroji, narejeni za ustvarjanje glasbe. V digitalnem svetu, če govorimo o računalniku, pa gre za univerzalni stroj, pri katerem je vseeno, ali ga uporabljaš za pisanje pisma ali pa na njem zaženeš programsko opremo za ustvarjanje glasbe. Ta kompleksnost je hkrati tudi strašljiva, saj z njo izgubiš stik z globljo ravnjo.

Skozi to razstavo in z delom na Theremin Centru v Moskvi ste prišli do sintetizatorja zvoka Maxa Branda, enega zgodnejših sintetizatorjev zvoka, ki pa ni dosegel komercialnega uspeha. Nam lahko poveste več o Maxu Brandu in samem glasbilu, nenazadnje tudi o tem, kako ste ga uporabili v lastni kompoziciji Hoellemaschine?

Max Brand Synthesizer je res dober primer, ker gre za nekakšno vizijo skladatelja Maxa Branda. Brand je bil Jud, rojen v Ukrajini, ki je moral kasneje emigrirati v New York. Tam je srečal Boba Mooga, ko je bil ta še zelo mlad inženir. Tako je sintetizator zvoka zares dober spoj skladateljske vizije in sposobnega inženirja. Gre za osebno konstrukcijo, ki jo je bilo zelo zanimivo razvozlati. Obstaja knjižica z navodili, vendar smo morali vložiti veliko truda in raziskovanja, da smo razumeli, kako vmesniki in gumbi delujejo in kako so povezani med seboj. S tem smo bolj in bolj vstopali v svet Maxa Branda in se približevali razumevanju, kako je oblikoval stroj za lastno uporabo. Sintetizator zvoka je bil mišljen kot studijsko glasbilo, ne za na oder in koncertne nastope. Sama sem ga postavila na oder. To sem storila preko nečesa, čemur pravim »digitalni možgani«. Ti digitalni možgani so danes vsajeni v naše možgane; danes imamo v sebi drugačno znanje. Moj namen je bil igrati to glasbilo s temi digitalnimi možgani.

Nisem oseba, ki bi delala samo v analogni oziroma zgolj v digitalni domeni. Menim, da lahko obe kreirata določeni estetiki zvoka.

Tudi v sodobni digitalni glasbi obstaja fascinacija nad analognim zvokom preteklosti. Morda bolj kot fascinacija celo fetišizacija tega zvoka, tako na ravni analognih glasbil kot na ravni zvoka. Kako gledate na ta problem?

Seveda se ti stari analogni glasbeni stroji slišijo drugače, saj je prisotna določena mera materialnosti v zvoku. Sama res ne vidim razloga za simuliranje analognega skozi digitalno. Digitalna estetika lahko ustvari druge stvari, zvok, ki ga imam prav tako rada. Nisem oseba, ki bi delala samo v analogni oziroma zgolj v digitalni domeni. Menim, da lahko obe kreirata določeni estetiki zvoka. V digitalni domeni si lahko zelo čist in natančen, v analognem svetu pa je lahko zvok bolj umazan (smeh), in to imam prav tako rada. Nerada govorim skozi klišeje toplo–hladno. Ko programiram v max patchu, se ukvarjam s številkami. V analognem svetu nimam številk, ampak signale. V tem je razlika (smeh).

NE SPREGLEJTE:


ZVO.ČI.TI so.und.ing DUO
sreda, 11. junij 2014
Tipkanje rifov
torek, 18. junij 2013
Raznoliki noise revirji
nedelja, 19. januar 2014
Razlika bližine med intimo in ekshibicijo
četrtek, 29. avgust 2013
Brez omejitev: kar nama je všeč, to narediva
četrtek, 04. junij 2015
„Nikamor“ skozi ritmično elektroniko
sreda, 02. januar 2013
Ženski in drugi glasovi Druge godbe
torek, 26. maj 2015
»Politično« skozi fiktivne scenarije
petek, 13. februar 2015
Zveneči ostri robovi
petek, 08. maj 2015
Zrel in dodelan hrup
sobota, 16. junij 2012

DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice