SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > mnenja > Osupel in nekoliko prestrašen

Osupel in nekoliko prestrašen

Domen Marinčič
22. maj 2012

Domen Marinčič (foto: Jana Jocif)
Domen Marinčič (foto: Jana Jocif)

Domen Marinčič je gambist in čembalist, soustanovitelj ansambla musica cubicularis in zavoda Harmonia Antiqua Labacensis, umetniški vodja Festivala Radovljica, redni sodelavec 3. programa ARS Radia Slovenija in član uredniškega odbora zbirke Monumenta artis musicae Sloveniae, ki jo izdaja Muzikološki inštitut ZRC SAZU. Nastopa na festivalih po vsej Evropi in je sodeloval pri snemanju več kakor dvajsetih zgoščenk za založbe, kot so Harmonia Mundi France, Ricercar, Aeolus in Oehms Classics.

 

Sir Arthur Sullivan je leta 1888 čestital Edisonu za izum fonografa in se hkrati pošalil, da je nekoliko prestrašen, ker bo naprava ovekovečila toliko slabe glasbe. Njegove besede so se izkazale za preroške, manjkalo pa je opozorilo o vseh drugih tveganjih in stranskih učinkih.

Glasbeniki so se prilagodili drugačnemu načinu dela v snemalnem studiu, posnetke pa je mogoče izpopolnjevati
z montažo in drugimi posegi.

Tako glasbeniki kakor poslušalci se verjetno premalo zavedamo, koliko se je v zadnjih stotih letih spremenila izvajalska estetika in kako so se izoblikovali nekateri izmed danes splošno sprejetih idealov. Veliko pove že preprosta ugotovitev, da večina posnetkov z začetka 20. stoletja zveni kakor izvedbe v živo, današnji vrhunski koncerti pa so pogosto podobni brezhibnim studijskim posnetkom. Med glavnimi vzroki za takšno stanje je nedvomno prav razvoj glasbene industrije in snemalne tehnologije. Glasba je bila od prazgodovine in vse do nedavna neločljivo povezana s fizičnim dejanjem muziciranja in slišati jo je bilo mogoče le v bolj ali manj neposredni bližini izvajalca, zdaj pa med oblikami glasbenega izkustva že nekaj časa prevladuje poslušanje komercialnih studijskih posnetkov. Glasbeniki so se prilagodili drugačnemu načinu dela v snemalnem studiu, posnetke pa je mogoče izpopolnjevati z montažo in drugimi posegi. Poslušalci v koncertni dvorani od izvajalcev že povsem nezavedno pričakujejo podoben rezultat kakor od zgoščenke, ki jo vložijo v predvajalnik. Brezhibna izvedba od prve do zadnje note mora zveneti urejeno, brez motečih šumov ali prekinitev, s čim manj uigravanja ali uglaševanja pa tudi brez interpretacijskih ekscesov, ki ne bi prenesli večkratnega poslušanja. Posnetki ustvarjajo mite o idealni podobi glasbe in so v marsičem podobni računalniško obdelanim fotografijam manekenk, pred katerimi svarijo psihiatri in za katere so v Angliji pred leti zahtevali, naj jih opremijo s posebnimi opozorili.

Nekatere posebnosti današnje glasbene prakse pokaže šele primerjava s podatki iz zgodovine. Vse do druge svetovne vojne nihče ni pričakoval, da bodo glasbeniki na odru začeli muzicirati kakor s pritiskom na gumb. Solisti so akustiko prostora, uglasitev instrumenta in lastno pripravljenost najprej preizkusili s kratko, bolj ali manj improvizirano predigro ali preludijem; to je hkrati razrahljalo napetost in poslušalcem pomagalo, da so se navadili na tonaliteto in zvok instrumenta. Ta praksa je bila nekoč tako razširjena, da so v 17. stoletju veliko glasbenih avtomatov zasnovali tako, da so pred skladbo zaigrali vsaj kakšen razložen akord; s tem je glasbilo takoj postalo bolj podobno človeku. Še v prvih desetletjih prejšnjega stoletja so pianisti improvizirali kratke preludije in medigre. Zanimive improvizirane prehode lahko slišimo na studijskem posnetku Ferruccia Busonija iz leta 1921 pa na koncertnih posnetkih pianistov iz poznejših desetletij, kot so Josef Hofmann, Percy Grainger in Dinu Lipatti.

Pri poslušanju najstarejših posnetkov marsikoga presenetita svoboda pri agogiki in rubato, saj za današnji okus zvenita pretirano, nepredvidljivo
in pogosto tudi nekoliko nekontrolirano.

Pri poslušanju najstarejših posnetkov marsikoga presenetita svoboda pri agogiki in rubato, saj za današnji okus zvenita pretirano, nepredvidljivo in pogosto tudi nekoliko nekontrolirano. Takšni prijemi so takratne poslušalce vseskozi spominjali na to, da glasba ni le prazno preigravanje naučenega in že neštetokrat ponovljenega, da nastaja prav v tistem trenutku in zato nikakor ne more biti predvidljiva. Podoben učinek so imele razne oblike improvizacije; poleg preludiranja in improviziranja celotnih skladb so to izvajanje generalnega basa, razne oblike okraševanja in improvizirane kadence. Na koncertu je imelo vse to sijajen učinek, v snemalnem studiu pa je kmalu izgubilo smisel, saj so glasbeniki odseke potrpežljivo ponavljali po navodilih producenta. Posnetki so morali biti takšni, da jih je bilo mogoče sestaviti v smiselno celoto, in morebitni vtis spontanosti je moral biti skrbno pripravljen. Redki izvajalci so se specializirali za delo v snemalnem studiu in se tako kakor Glenn Gould povsem odrekli nastopanju. Večina se je prilagodila novim razmeram in danes ni čisto nič nenavadnega, če solist na koncertu muzicira tako predvidljivo, kakor da bi skladbo že desetič ponavljal na studijskem snemanju.

Tisti, ki na godalih uporabljamo občutljive črevnate strune po vzoru zgodovinskih glasbil, moramo paziti, da koncertne publike ne vznejevoljimo s prepogostim in predolgim uglaševanjem. Sodeč po učbeniku violinske igre Carla Flescha iz leta 1923, je ta bojazen razmeroma mlada. Avtor navaja dve mesti sredi slovite Bachove Ciaccone, kjer si izvajalec lahko vzame nekoliko več časa in popravi uglasitev praznih strun. Težko si predstavljamo, da bi danes kak uveljavljen violinist sledil temu navodilu, vendar se hkrati zdi, da publiko pogosto posebno razveseli prav kakšen nepričakovan vpogled v proces nastajanja glasbe. Včasih šele manjši spodrsljaj pokaže, da res poslušamo živo izvedbo; poslušalci šele takrat zares zadihajo in aplavz je bolj iskren. To zveni nekoliko naivno, a starejše koncertne kritike odstopanja od pričakovanega pogosto opisujejo povsem drugače in večinoma bolj naklonjeno, kakor pa smo vajeni danes. Takratni poznavalci navdušeno navajajo očitne in nepremostljive razlike v slogu in značaju nastopajočih. Vsi so se dobro zavedali, da se morajo glasbeniki v simfoničnem orkestru zelo potruditi za skupno igro. Legendarni Anton Rubinstein je publiko zabaval s tem, da mu je za klavirjem vedno uspelo strgati kakšno struno. Vse to in še marsikaj drugega je zdaj stvar preteklosti ali rutine.

Posnetki so nas hitro naučili povsem drugačnega in veliko manj neposrednega doživljanja glasbe.

Občutno se je spremenilo tudi ravnanje poslušalcev. Ploskanje med stavki cikličnih skladb je dolgo veljalo za nekaj povsem običajnega in publika je morala – podobno kakor na kakšnem jazzovskem koncertu – z aplavzom nemudoma nagraditi tudi najbolj virtuozne ali posebno občutene pasaže znotraj stavkov. To so včasih predvideli že sami skladatelji. Mladi Chopin je virtuoznejše variacije na Mozartovo arijo La ci darem la mano ločil s preprostimi orkestrskimi medigrami in tako poslušalcem omogočil, da so na tistih mestih zaploskali brez strahu, da bi zamudili kaj pomembnega. Posnetki so nas hitro naučili povsem drugačnega in veliko manj neposrednega doživljanja glasbe. V začetku 20. stoletja so skupini angleških dam predvajali Carusov posnetek neke operne arije. Najprej ni bilo opazne reakcije in videti je bilo, kakor da petje ni ganilo nikogar, nato pa je ena izmed poslušalk komentirala: »Zdelo se mi je, da je mož precej histeričen.«


DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice