SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > mnenja > Pogovor v rdečih gumijastih škornjih

Pogovor v rdečih gumijastih škornjih

Boštjan Narat
08. februar 2011

Irena Tomažin (foto: Sabina Đogić)
Irena Tomažin (foto: Sabina Đogić)

Z Ireno* sva dogovorjena ob dveh popoldne, pri meni doma. Barva njenih oblačil je prevladujoče vijolična. Zunaj dežuje, zato ima obute rdeče gumijaste škornje, ki bi na večini žensk delovale smešno. Na njej pač ne. Kave ne bi, čaj je že pila, zato naredim limonado. Sedeva na tla, kar ni moj stil, ampak Ireni je tako ljubše. Ne vem točno, kaj je naredila z lasmi, odkar sva se zadnjič videla. Verjetno nič, malo daljši so in niso speti. Vprašanj nimam pripravljenih, in če bi šlo za koga drugega, bi mi bilo malo neprijetno. Vendar sem nepripravljen z razlogom. Nočem intervjuja, hočem, da ona odpelje pogovor tja, kamor želi. Ker je to Irena, se mi zdi tak načrt več kot smiseln.

»Se mi zdi, da je telo v ospredju samo pri plesu. Malokrat je telo nekaj, kar se vzame v zakup kot celota. Ponavadi je zgolj orodje, ki podpira nekaj, kar ljudje počnemo.« Irena je vzela svoje telo v zakup kot celoto. Takšna je, odkar jo poznam, še preden je odkrila glas in ko je bila še plesalka v tistem standardnem pomenu besede. Tudi zdaj, ko grem skozi posnetek najinega pogovora, je razlika med najinimi telesi neverjetna. Moje je kot gmota mesa, iz katere prihaja glas, s tem da meso glas zgolj producira in ga ne tudi podpira. Irena govori s celim telesom, njene geste niso samo poudarki, zdi se, kot da njene geste ustvarjajo govor, da so njegova platforma. Ko umolkneva, je razlika še očitnejša: moje telo miruje, se ne odziva, čeprav se v tej gmoti mesa med poslušanjem Ireninih besed ves čas nekaj dogaja. Sledim njenemu govoru, razmišljam, kam naju pogovor pelje, ampak navzven ne reagiram. Njeno telo posluša in reagira. Ves čas, tudi v tišini, tudi ko sledi mojim besedam. Koreografija Ireninih rok je spontana do te mere, da se zdi perfektno zrežirana, do kraja dodelana. »Pri telesu je vedno tako, da ko mu enkrat daš besedo, nimaš več prave kontrole nad njim.« Irena se popolnoma zaveda, da nad svojim telesom nima nadzora. Ravno zato ga je sposobna do te mere kontrolirati. (Paradoksov bo v tem pogovoru še kar nekaj.)

»Vprašanje je, komu se ta umetnost sploh godi.« Besedi umetnost se sicer vztrajno izogibava. Ne da bi bilo z njo karkoli narobe; preprosto ni tema najinega pogovora. In tudi zdaj ne vstopa v prvi plan. Ker ne gre za umetnost, vsaj ne v izhodišču najinega premisleka. Gre za bazično fizično izkušnjo, v najinem oziroma v Ireninem primeru za fizično izkušnjo glasu. »Ker tako kot sem skozi ples začutila neko mišico v telesu, tako sem na neki točki začutila tudi glas.« Na tej ravni je izkušnja samo njena; tisto, kar deli, tisto, kar prezentira, je zgolj produkt, rezultat. Ali pa tudi ne; morda je pot ravno obratna. »Vedno lovim ta vmes – med tem, da je glas neki podaljšek ali pa začetek, ali uvertura, preden se telo sploh začne.« Vprašanje torej ni, komu se to godi; vprašanje je, kaj se komu godi. V Ireninem primeru se godi ravno ta vmesnost; ravno ta preplet giba in glasu, ki ne dovoljuje stroge ločitve enega in drugega; ki funkcionira kot celota izkustva in reakcije na izkustvo; kot preplet procesa in produkta. Gledalcu oziroma poslušalcu se sicer godi nekaj drugega, toda spet ne tako bistveno drugačnega. Kajti razstavljen vendarle ni samo produkt procesa; kadar poje Irena, se pred nami razstavlja tudi sam postopek. Njena fizična izkušnja je tako radikalno vgrajena v glas, ki ga poslušamo, da do določene mere postaja tudi naša izkušnja. Kajti Irena ne samo poje, Irena dela glas oziroma pušča telesu, da prihaja do glasu. In ko jo poslušamo, smo v resnici priče te prepustitve. Ne gre za dokaj banalen skupaj glasu in telesa, ki bi nas v najboljšem primeru vodil do raznih psihofizičnih praks pomiritve in sproščanja. Gre za prepustitev telesa glasu. In za pripustitev telesa h glasu. »Ves čas sta nekako v paktu.«

Vendar je rojstni kraj, Geburtsort, Ireninega glasu je povsem jasen. Kajti če ne bi bil, zapis ne bi bil možen, ne bi bila možna partitura. Tu seveda ne gre za partituro v klasičnem pomenu besede; vendar Irenin glas – kolikor se lahko zgodi kot ponovitev, kar je glede na to, da Irena stoji na odru kot uprizoritvena umetnica, vsaj do določene mere nujno – vseeno potrebuje zapis, pomnik, ki omogoča pomnjenje in s tem ponovitev. »Moj zapis glasu je bil način, kako se telo giblje.« Telesni spomin sicer ni samo domena Ireninega početja, vsak glasbenik pozna izkušnjo telesa, ki si do potankosti zapomni izvedbo in jo je brez pomisleka sposobno ponoviti. Ravno pomislek, trenutna racionalizacija je znotraj izvajanja že naučenega tista, ki lahko izvajalca vrže s tira in včasih celo popolnoma zmede. Glasbenik, ki na odru razmišlja, ne igra oziroma vsaj ne igra dobro, preprosto ne more početi obojega hkrati. Seveda pa je zastavek Ireninega telesnega spomina neprimerno višji. Kajti pri njej ne gre samo za nezavedno ponavljanje do potankosti naučenih gibov. Njen glas uzurpira njeno telo do te mere, da od njega zahteva vedno vnovično ponovitev akcije, ki ga je v osnovi sproducirala. Ta uzurpacija je v prvi fazi posledica potrebe: glas si prisvoji telo, ker brez njega ne zna pomniti samega sebe; tako je bilo to v Ireninem primeru. Potem pa se glas vendarle do določene mere osamosvoji, nikoli seveda do kraja, še vedno je meso tisto, ki ga ustvarja. Ampak ta delna emancipacija, ki kljub vsemu omeji nasilnost prisvojitve, je predpogoj za tisto, kar Irena imenuje pakt. V paktu obstajajo zahteve, ni pa gospodarja; pakt je zaveza dveh gospodarjev, ki ukazujeta drug drugemu, paradoksen odnos vzajemnega gospostva. In zato naj terminologija ostane vojaška: ne gre namreč za sožitje; gre za zahteve, ki si jih Irenino telo in glas vzajemno izrekata. Če ne bi bilo tako, v Ireninem početju ne bi bilo tiste nuje, ki je od prvega trenutka jasna vsakomur, ki je bil priča njenemu petju.

Za trenutek se vrneva k zapisu, k partituri. Kajti če si v tej igri telo in glas vzajemno izrekata ukaze, mora obstajati tudi zapis teh ukazov. Ni nujno, da gre za takšno ali drugačno notacijo, kaj šele za notacijo v dobesednem, klasičnem pomenu besede. V naravi navodila je, da je zapisljivo; šele s tem pridobi karakter zaveze in nujnosti. In v Ireninem primeru zapis obstaja oziroma je možen, treba pa je upoštevati, da je v njenem primeru to zapis, ki izginja. Tako pravi sama. Vsaka izvedba je telesni in glasovni zapis poteka in rezultata hkrati. In da bi se zgodil znova, mora biti znova zapisan. Ponovitev torej ni nič drugega kot vnovični zapis. Spet sva se zapletla v paradoks, ampak paradoksi Ireninega početja kar nekako imajo smisel, kar je samo po sebi spet paradoksno. Zapis ni zgolj predpogoj ponovitve; zapis v telesu je ponovitev glasu. In – ker je gospostvo vzajemno – obratno: zapis glasu ni nič drugega kot ponovitev telesne akcije.

Jaz na posnetku in jaz, ki posnetek gledam, si istočasno prižgeva novo cigareto. Smešno naključje in smešna dvojnost. Ta pa je tako in tako ves čas prisotna v najinem pogovoru.

»Kar se glasu tiče, je telo tisto, ki igra samo sebe. Jaz igram samo sebe.« Kadar gre zares, je posredi vselej neki napor. In Irenino početje je naporno. Gibanje po vmesnem prostoru, o katerem je prej govorila, zahteva napor, saj njeno petje vselej preči tisto mejo med znotraj in zunaj. Tako kot vsako oglašanje. Glas vselej nastaja znotraj in hkrati je zunaj. Biti tu vmes in ta svoj biti-vmes ozavestiti je trdo delo. Ko se človek prvič zave te svoje dvojne pozicije v vmesnem prostoru, ga to preseneti, šokira: »Kdo je to? Pa kdo je to? Ker to gotovo nisem jaz!« Ne gre samo za tisti občutek tujosti, ki ga doživimo vsi, ko prvič slišimo posnetek svojega glasu ali vidimo posnetek svojega gibanja; ko se slišimo in vidimo, kot nas slišijo in vidijo drugi. Irena se zaveda, da je njen glas ves čas tam zunaj, da v resnici nad njim nima kontrole, da se širi po prostoru neodvisno od nje in da, čeprav je na neki način kronski dokaz njene prisotnosti tukaj in zdaj, afirmacija njene eksistence, istočasno priča o njeni nesposobnosti kontrole; nad glasom, ki priča o njej in njenem obstoju, od trenutka, ko ga ustvari, nima nadzora. Kot smešni stvarnik, kot bog sabata, ki je ujet v paradoksni dvojnosti vsemogočnega, ki kreira, in impotentnega, ki nad ustvarjenim nima več nadzora. »Sam zase si slep in gluh.« Ker tisto, kar ustvariš, ne ustreza tistemu, kar je ustvarjeno. Kar prihaja iz tebe, nikoli povsem ne ustreza tvoji predstavi o tem.

Za trenutek izklopim zvok in zgolj opazujem Ireno, ki govori. »Telo vedno potrebuje sistem, s pomočjo katerega kontrolirano izgublja nadzor nad samim seboj.« Njeno početje je čudovita ilustracija sledenja tej potrebi. Tako kot sta njeno raziskovanje in uporaba glasu vzpostavljanje omenjenega sistema. Kontrolirana izguba nadzora: mar ni to na neki ravni popolna definicija umetnosti? Tej besedi se sicer še vedno dovolj uspešno izogibava, tako kot besedi filozofija, ampak ves čas je jasno, da Irenin glas ni samo raziskovanje fizične izkušnje, kot se je morda zdelo na začetku. »Ni dovolj, da se ti to samo godi. Stvar moraš obvladati do te mere, da jo lahko daš drugemu.« Irena kultivira glas in potem ta kultivirani glas ponuja drugim. Pa ne v smislu operne pevke, ki se priuči obvladovanja glasu v maniri že obstoječe kulture in tradicije. Glas, ki ga Irena išče, je mnogokrat tisti, ki ga je kultura izločila iz njenega arhiva glasov. Ker devetindvajset let stari ženski pač ne pritiče, da zveni kot otrok ali starec ali motor z notranjim izgorevanjem. Ampak tudi v obvladovanju tistega, kar kultura zanika, je smisel njenega početja. Irena ne zveni vedno kot kultivirana pevka. Včasih zveni celo nenaravno, morda strašljivo. Kar je povsem logično, saj njen glas ne izhaja iz težnje po obvladovanju kultiviranega, ampak iz želje po kultiviranju neobvladljivega. Kajti Irena ni samo tisto, kar sme biti. Je tudi tisto, kar ne sme biti. In njen glas priča tudi o tem drugem.

To pričevanje za človeka, ki mu je priča, ni nujno prijetno. »Ni lahko gledati telesa, ki je kultivirano izven kontrole,« tega se Irena zelo dobro zaveda. Kadar glas ne zveni tako, kot bi glede na telo, ki ga ustvarja, pričakovali, kadar tu prihaja do radikalnega neskladja, je učinek mnogokrat celo strašljiv. Kajti – znova – devetindvajset let stara ženska pač ne zveni kot otrok niti kot starec niti kot motor z notranjim izgorevanjem. Irena si mane oči in popravlja lase. Govori o Philu Mintonu: »Gledaš ga in ti je popolnoma jasno, da je to pač človek, da bo po koncertu verjetno spil pivo, si prižgal cigareto, ampak skozi tisto, kar na odru dela … To, kar slišiš, je srhljivo, ker imaš na odru pred sabo telo, vidiš, da je to človek, kar pa spušča iz sebe, je nekaj tako nečloveškega.« Bojda nam že zato, ker smo ljudje, ni nič človeškega tuje, tako nas vsaj uči naša tradicija. Morda pa sta ravno glas in telo, takrat ko sobivata v svoji neverjetni vzajemni tujosti, opozorilo na meje te starodavne modrosti. Kajti popolnoma jasno je, da glasovi, o katerih govori Irena, niso nič nečloveškega. Ravno nasprotno, človeški so. In prav zato vzbujajo strah. »Ker človeštvo je vedno hotelo zatreti ječanja v človeku.« Pascal Quignard se kot prva izrečena filozofska referenca zahrbtno prikrade v najin pogovor, ampak samo na kratko. »Glas je zapisan ječanju.« Petje izhaja iz človekovega spoznanja, da je sam. In ker je sam, ječi. In ko ječi, poje. »Petje je kultivirano ječanje in kultiviran jok.«

Pogovor vedno bolj odnaša v pričakovano nepričakovano smer, kot sem si tudi želel. Irena vse manj razlaga in vse več demonstrira. »I'm not just anybody, I am your body.« Stavek je izgovorjen z za žensko nenavadno nizkim in za človeško bitje nenormalno umetnim glasom. Kar se telesa tiče, vedno veš, pri čem si. Poznaš njegove meje, vidiš njegovo obliko, čutiš kožo, ki ga loči od preostalega sveta. To ni katerokoli telo, to je tvoje telo. Glas je v primerjavi s telesom izgubljen, zaradi svoje odprtosti in prepuščenosti okolju ni nikoli samo moj. Glas, ki izreka: »I'm not just any voice, I am your voice,« laže. Poskuša me prevarati, ampak že s tem, ko se izreka iz telesa, kaže na neresničnost izrečene izjave. Noben glas ni samo moj. Tako kot ne obstaja nič, kar bi lahko imenovali »notranji glas«. Irena benti nad newagersko terminologijo, na katero naletava ob srečanjih z nekaterimi ljudmi, ki se ukvarjajo z vsaj na videz podobnimi stvarmi kot ona. Noben glas ni notranji glas. »Glas je vedno zunaj. In tudi v tem je nekaj srhljivega.« Ali pa, bolje rečeno, že v tem. Ni treba, da glas zveni nenaravno, da bi ga doživeli kot nekaj strašljivega. S strahom nas lahko navdaja že narava njegove eksistence; da ne more obstajati samo zame, da je vedno zunaj. Da ni nikoli moj. Dogaja se znotraj, zgodi pa se zunaj. In tam tudi je, obstaja.

»Kok mava še? Mava še. Še eno uro lahko govoriva.«


Post festum

Dvajset minut po koncu najinega pogovora mi zazvoni telefon. Irena bi rada povedala še kup stvari; kar je bilo izgovorjeno, jo predvsem spomni na vse tisto, kar ni bilo povedano. »Ker jaz imam s tem res problem.« Z glasom namreč; pa ne problem v dobesednem pomenu besede. Glas se je dejansko tiče, jo zadeva, in to na neki temeljni, bivanjski ravni. Vem, Irena, prav zato sem hotel govoriti ravno s teboj. »Grozne so stvari, ki se morajo končati.« Tudi to vem, draga Irena. Ampak nekje moram postaviti piko.

 

  • Irena Tomažin je plesalka, ki je nekje na poti svojih iskanj postala glasbenica, pevka. Ta preobrazba, bolje rečeno razširitev območja njene ustvarjalnosti, se je zgodila na zanimiv, precej svojevrsten način. Irena je namreč na neki točki »ozvočila« svoj gib. Glasba, ki jo ustvarja skozi svoje predstave ali raznovrstne glasovne improvizacije, je dobesedno zrasla iz njenega plesa, iz njenega telesa. Toda čeprav je njena pot do glasu in glasbe nenavadna, to ne pomeni, da ni logična. Ravno nasprotno; razumevanje prehoda s telesa na glas je za razumevanje glasbe kot telesnosti bistveno. In prav logiko tega prehoda poskušam ubesediti v tem besedilu.

Fotogalerija



› celotna galerija

NE SPREGLEJTE:


Tisti, ki zna, in ona, ki ve
nedelja, 02. september 2012
Prekleta rdeča luč
torek, 15. februar 2011
Govoriti o glasbi
torek, 22. februar 2011
Glasba in migracije skozi gledališke oči
petek, 17. maj 2013
Fižol, gore in glas
torek, 01. februar 2011

DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice