SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > mnenja > Tehnologija naj bo v službi pripovedi

Tehnologija naj bo v službi pripovedi

Vinko Globokar (v pogovoru z Borom Turelom)
05. januar 2011

Vinko Globokar (fotodokumentacija Festivala Ljubljana)
Vinko Globokar (fotodokumentacija Festivala Ljubljana)

Pred tedni sta se skladatelja Vinko Globokar in Bor Turel pogovarjala o glasbi in tehnologiji. Ni ju potrebno posebej predstavljati; prvi se je z novo tehnologijo spoprijel v osmih izmed svojih 120 skladbah, drugi je svoj opus utemeljil na elektroakustični glasbi in je nesporna avtoriteta, ko se govori o tehnologiji v glasbi. Pričujoče besedilo je povzetek misli in stališč Vinka Globokarja o tehnologiji in glasbi, na številnih mestih pa so (brez posebnih zaznamkov) vanj vpletene bistre pripombe in vprašanja Bora Turela.


Tehnologija. Moj pristop do tehnologije je vedno povezan s problematiko, ki je vezana na kompozicijsko delo. Kadar komponiram, namreč skušam vedno nekaj pripovedovati, tukaj ni nobene abstraktnosti. Toda tistega, kar pripovedujem v glasbi, ne razlagam. Poslušalcu pustim, da si glede na svoje osebno ozadje sam ustvari svoj film.
 

Radiographie d'un roman (Radiografija nekega romana)

http://www.sigic.si/odzven/uploads/datoteke/Vinko_Globokar_Radiographie.mp3

Skladba Radiographie d'un roman je bila krstno izvedena oktobra lani na Glasbenih dnevih v Donaueschingenu. Izvedli so jo tolkalec Jean-Pierre Drouet, harmonikar Luka Juhart, Vokalni ansambel in Simfonični orkester Jugozahodnega nemškega radia z dirigentom Rupertom Huberjem. Za elektronsko realizacijo je skrbel Eksperimentalni studio iz Freiburga.

Na zgornji povezavi lahko poslušate odlomek skladbe .

V svojih začetkih sem poskušal ljudi prepričevati s političnimi, literarnimi ali psihološkimi idejami. Dandanes to razlago prepustim vsakemu posamezniku. To pomeni, da je za dojemanje glasbe pomembno, kje se je nekdo rodil, kakšni so bili njegovi otroški stiki z glasbo, kakšna je njegova izobrazba, njegovi religiozni nazori. Zaradi vsega tega je na koncertu v dvorani s petsto ljudmi petsto različnih verzij razumevanja glasbene pripovedi. Ideja o razumevanju skladbe je odvisna od vsakega posameznika. Zato ni v programskih noticah skladbe Radiographie d'un roman ničesar. Razložim le, da imamo orkester, ki ustvarja zvezo med zvokom in šumom. Besedilo postaja težko razločljivo, saj se petje sedmih solistov s sedmimi programi postopno spreminja od razumljivosti do nerazumljivosti. Glas vsakega od teh solistov gre skozi vnaprej določen program elektronske obdelave, in to na koncu privede do popolne nerazumljivosti. V programskih noticah o besedilu ne povem ničesar. Ni pomembno, lahko sem si ga izmislil sam ali pa ga prepisal od drugod. Besedila so v petih jezikih, v francoščini, angleščini, italijanščini, nemščini in slovenščini, in kdor razume vse te jezike, ima večjo možnost kompleksnega razumevanja; v nasprotnem primeru pride do simplificiranega vtisa. Akordeonist skuša logično povezati vse te elemente, kar pa je nemogoče. Poleg tega nastopi še tolkalec, in o njem sem se v programski knjižici vprašal, ali se ni morda po naključju znašel v napačni dvorani. Tako sem ustvaril delo, v katerem nisem diktatorsko ukazoval, na kaj mora poslušalec misliti, tako kot je to običaj na koncertih, na katerih dobiš cel kup teksta, ki največkrat ne služi ničemur.

Glasovi solistov v Radiographie d'un roman so obdelani v realnem času. En mesec sem z dvema inženirjema, znancema, delal v elektronskem studiu v Freiburgu. To je torej kolektivno delo, saj nisem sam iznašel programov niti kombinacij zvočnih obdelav. Vsakega solista smo že pred tem poskusno posneli, potem smo z njegovim posnetkom preizkušali različne učinke in ustvarjali pot med razumljivostjo in nerazumljivostjo. Elektronski element ima v tej pripovedi nalogo, da psihološko opredeli vsak karakter. Karakterji solistov so popolnoma teatralni: nekdo, neki bebec, stalno govori isto stvar, drugi je govornik, tretji je introvertirana oseba in tako dalje. Na začetku vloge in karakterje vsakega določa že način elektronske obdelave in predvajanja petja. Tukaj elektronika torej zdramatizira vsak glas posebej.

Vsaka skladba ima svojo notranjo tematiko. Kadar začnem ustvarjati skladbo, se usedem pred papir in naredim dramatični scenarij. Šele potem začnem razmišljati, kaj bo potrebno, da bomo ta scenarij razumeli. Če vidim, da za projekt zadostuje piccolo flavta, bom v skladbi uporabil samo to. Če za to potrebujem velik orkester, zbor in elektroniko, to uporabim, ker za projekt vse to pač potrebujem. Nikoli se ne poslužujem sredstev tako, da bi si rekel: »Tukaj imam novo napravo in jo bom uporabil.«


Sredstvo in kreacija

Šest let sem delal pri IRCAM-u, pariškem inštitutu za glasbene in akustične raziskave, bil sem na tekočem s stvarmi, ki so se tam dogajale, in sem jih uporabljal, kadar sem jih resnično rabil, ne samo zaradi tega, ker bi bila tam na voljo najnovejša naprava. Na začetku se je IRCAM ukvarjal predvsem s sintezo zvoka in razporejanjem zvoka po prostoru. V tistem času se je raziskovalcem še posebej zanimiva zdela analiza zvena, zvenenja, spektralna analiza zvoka. Na to sem, po pravici povedano, alergičen. Kaj je pravzaprav spektralna analiza in spektralna glasba? Pri tej analizi vzameš pod drobnogled celotne alikvotne nize in analiziraš zven inštrumenta, potem pa iz teh analiz ponovno izdeluješ glasbo. Ampak pri tem ne ravnaš tako, da bi pogledal izven zvoka, onkraj glasbe, tako da bi to res imelo neki smisel. Taka glasba postaja kot škorpijon, ki požira svoj lastni rep in se zato vedno vrača tja, kjer je začel.

Če pomislimo, je neverjetno, da lahko danes iz slušalk na ušesih slišimo celo glasbeno zgodovino. To nam je omogočila tehnologija. Ne vem, ali je to napredek, je pa vsekakor velika sprememba.

Vinko Globokar

Novo tehnologijo sem vedno uporabljal samo funkcionalno, za potrebe posamezne skladbe. Obstaja bistvena razlika med skladateljem, ki uporablja napravo, neki stroj samo zato, da bi ustvaril navaden spektakel, in skladateljem, ki jo uporablja funkcionalno, ki jo uporabi, ko želi z njo zavestno osvetliti kompozicijski način. Vedno sem se držal drugega pristopa in tehnologijo sem vedno uporabljal kot svoj podaljšek. Vse se je seveda začelo s pozavno. Na pozavni sem raziskoval stranske poti inštrumenta, se pravi nove načine igranja, dihanja, šumov, uporabo govora in jezika. Trobilo je idealno za mešanje zvoka in glasu. Vse, kar lahko izgovarjaš in oponašaš s svojim glasom, lahko uporabljaš tudi skozi igranje, in tako nastane nekakšna mikstura med normalnim zvokom inštrumenta in glasom, vdihavanjem, rjovenjem in vsem tistim, kar lahko zvočni rezultat olepša ali pogrša. Filozofsko gledano, gre pri tem za desakralizacijo čistega zvoka, tona, inštrumenta. Na drugi strani se s tem približujemo zvočni snovi sami in vsem tistim zvokom, ki jih poskušamo narediti tudi z elektronskimi sredstvi. Vse se je torej začelo na inštrumentu. V šestdesetih in sedemdesetih letih je vladala moda raziskovanja in v določenem trenutku sem dobil občutek, da je s tem raziskovanjem kot z limono, ki jo stiskaš do zadnje kapljice in je potem z njo konec. V tistem trenutku je nastopila elektronika, ki je podaljšala inštrumentalno gledanje. To so bili začetki.

V IRCAM-u sem delal šest let, vodil sem oddelek za inštrumentalne in vokalne raziskave. V tem času sem hitro napredoval naprej od amaterskega upravljanja s tehnologijo, ob tem pa sem postal tudi kritičen do skladateljev, ki napredek izkoriščajo le zaradi tehnologije same in ne zaradi novih možnosti posredovanja kompleksne pripovedi. Ljudje v elektronskih studiih nenehno govorijo le o tehniki. Ko mlad skladatelj pride v studio, vpraša, kaj se lahko tam naredi, in potem napiše skladbo, ki jo v resnici izumi studijski tehnik. To se je še posebej pogosto dogajalo na začetku, saj so skladbe različnih skladateljev iz istega studia zvenele povsem enako.

Danes je IRCAM industrializiran. Tam so, denimo, naredili velik projekt o opernem pevcu Farinelliju, znanem kastratu iz 18. stoletja. O njem so posneli film, na IRCAM-u pa so naredili program, ki je simuliral, kako naj bi Farinelli dejansko zvenel. Pred kratkim so naredili tudi program za letalsko družbo Air France. Tehnologija se je prelevila v praktičnost, ki odhaja daleč stran od kreacije.


Vizije

Ko sem na začetku sedemdesetih let pisal delo Drama za pianista in tolkalca, so me zanimali ring modulatorji. Ring modulator je stroj, ki združuje akustični in elektronski signal in križa oba signala; zato se imenuje ring oziroma krožni modulator. Dal sem narediti dva taka ring modulatorja. Vsak ring modulator ima dva inputa – v Drami je bil en input zvok glasbila, drugi pa lastni glas glasbenika, ki je s petjem moduliral signal glasbila. Pianist je tako s svojim glasom moduliral ozvočeno igranje klavirja. Enako je bilo s tolkalcem. Igral je na tolkala, z mikrofoni je šel zvok do ring modulatorja, drugi kanal pa je bil ponovno njegov glas. Takrat sem tudi spoznal, da postane, takoj ko med izvajalce postaviš tehnika, situacija popolnoma drugačna – komunikacija med glasbeniki se pretrga. Zaradi tega je v Drami na odru šest zvočnikov: na enem zvočniku se sliši klavir, na drugem glas in na tretjem modulacija obojega in enako velja za tolkalca. Vsak izvajalec ima tudi tri pedale, s katerimi upravlja, kaj se sliši iz zvočnikov. Že takrat, to je leta 1970, sem ustvaril multidimenzionalni dogodek, pri katerem ni bilo potrebe po tehniku.

V zvezi z Dramo se mi danes postavlja pomembno vprašanje o tehnologiji. Vemo, da se tehnologija spreminja z neznansko hitrostjo. Problem nastane, ko skladba uporablja staro tehnologijo, ta pa hitro izgineva. V Drami sem, kot sem omenil, uporabil ring modulatorja, narejena posebej za to delo. Toda danes teh naprav ni več. Ko poslušam računalniške nadomestke ring modulatorjev, z njimi nisem povsem zadovoljen, saj se mi zdijo premalo agresivni. So skladatelji, ki so zadovoljni z novimi nadomestki starih naprav, drugi, nasprotno, hočejo, da se delo izvaja z izvirnimi. Nočem ukazovati nikomur – vsak naj o tem presodi sam.

Angel zgodovine za dva orkestra traja eno uro in pol in ima tri dele – Razpad, Mars in Upanje. V drugem delu delo govori o vojni, in vprašal sem se, kako napisati skladbo o vojni. Problem vojne je naključje. Nekdo nevede stopi na mino, drugega zadane izgubljeni naboj. Slučaj življenja je popolnoma labilen. Zato sem imel štiri asistente, ki so se od časa do časa z brezžičnimi mikrofoni sprehodili med orkestroma. Gibali so se zelo hitro, mikrofoni pa so bili povezani s štiriindvajsetimi različnimi programi. Mikrofon je tako, recimo, ujel pet sekund igranja tube in v teh nekaj sekundah je bil zvok tube obdelan s programom, ki je bil predviden za zvočno obdelavo flavte. Vse je torej temeljilo na slučaju.

V Oblaku semen sem na koncu skladbe potreboval multipliciranje pozavnista za štirikrat, zato sem takrat prvič in edinkrat uporabil napravo DX7, ki mi je omogočila pomnožitev in transponiranje zvoka pozavne na štiri različne kanale.

V delu Senca (Ombre) tolkalec igra na majhne inštrumente, vse je zelo intimno. Kar naenkrat pa se za eno sekundo iz ritmičnega stroja zasliši gromozanski rock ritem. Nato se to ponovi, ta ritem je čedalje pogostejši in vsakič traja čedalje dlje. Izvajalca to začne motiti, zato začne razmišljati, kako bi lahko ta ritmični stroj oponašal. In tako začne bedasto ponavljati in igrati sinhrono s strojem. Ko že misli, da bo lahko tako močan kot stroj, začne naprava pospeševati. Ritem je čedalje hitrejši in tolkalec mu seveda ne more slediti, vse dokler si na koncu ne »odseka glave«. Za to sem potreboval samo ritmični stroj in ničesar bolj kompleksnega.

Vsakokrat imam pri uporabi nove tehnologije popolnoma drug prijem. Nisem specialist za tehnologijo; sem nekdo, ki vzame stvari, ki že obstajajo, in jih predrugači.
 

(Besedilo je po pogovoru skladateljev pripravil in uredil Primož Trdan)

NE SPREGLEJTE:


Vinko Globokar o improvizaciji - II. del
torek, 25. januar 2011
Vinko Globokar o improvizaciji - I. del
torek, 18. januar 2011

DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice