SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > obzorja > Tropicália - zvočna in idejna revolucija

Tropicália - zvočna in idejna revolucija

Mario Batelić
05. februar 2011

Tropikalisti so se predstavili na manifestnem albumu Tropicália: ou Panis et Circencis
Tropikalisti so se predstavili na manifestnem albumu Tropicália: ou Panis et Circencis

Leto 1968, ki ga pomnimo kot leto študentskih in levičarskih uporov, protivojnih protestov, zasedb fakultet ter na ulicah jasno in jezno izraženih klicev po družbenih spremembah, je na samosvoj način pustilo močan pečat v latinskoameriški državi z največjim številom prebivalcev, Braziliji. Edina luzofonska država v Južni Ameriki, ki je za mnoge nedomačine simbol eksotike, za (avan)turiste pa mikavna s številnimi možnostmi za brezdelni užitek, se je takrat že nekaj let (od leta 1964) soočala s kruto vojaško diktaturo (trajala je do leta 1985). Res je, da Brazilci na srečo večinoma niso bili deležni krutosti, ki so bile stalnica v drugih južnoameriških državah, vendar je bilo njihovo življenje vseeno daleč od normalnega.

V tem prelomnem letu se je okrog četice napredno mislečih in z novimi idejami navdihnjenih mladih glasbenikov – ogrodje so sestavljali Gilberto Gil, Caetano Veloso, band Os Mutantes, Tom Zé, Gal Costa in Maria Bethania (Velosova sestra) – izoblikovalo novo družbeno in umetniško gibanje, tropicália. Ime so povzeli po umetniški instalaciji Hélia Oiticice, svojevrsten manifest gibanja je postala tudi istoimenska Velosova pesem, geslo pa so spet povzeli po Oiticicovem delu, tokrat zastavi s podobo prebivalca favele (barakarskega predmestja), ki ga je ubila vojska, in z napisom seja marginal, seja herói, torej »bodi marginalen, bodi heroj«. Navdihovali so se pri avantgardni književnosti (konkretni in vizualni poeziji), moderni konceptualistični likovni umetnosti, novem filmu (t. i. cinema novo), starejših brazilskih glasbenih idiomih (samba, bossa nova) in drugih tradicionalnih oblikah brazilske ljudske godbe. Prav tako so tropikalisti črpali iz zahodnega popa (The Beatles, psihedelija) ter pop arta. Slednje je šlo v nos desničarjem in nacionalistom, ki so negovali vizijo brazilske umetnosti kot čiste, neokužene z zunanjimi vplivi; sicer pa je te zaradi vplivov ameriškega jazza prej motila že bossa nova. Toda tropikalistov niso toplo sprejeli niti levičarji, saj so zagovarjali tedaj že okostenele konvencije vkalupljenega kantavtorja ali protestnega pevca, ki se sam spremlja z akustično kitaro; motila jih je torej »elektrifikacija« oziroma posodobitev, ki je spodbujala obračanje za »zunanjimi« glasbenimi idiomi ter je s tem pomenila zastranitev od izvirnega poslanstva protestnega ljudskega pevca.

Princip »srkanja« oziroma »prebavljanja« številnih vplivov, iz katerih nato ustvariš nekaj popolnoma novega, so si tropikalisti izposodili iz teorije o antropofagiji (ljudožerstvu), ki jo je leta 1928 v Ljudožerskem manifestu razvil modernistični pesnik Oswald de Andrade. Gonilna motorja gibanja sta bila Caetano Veloso, ki je o gibanju pred leti napisal avtobiografsko knjigo La verdad tropical (v angleščini Tropical Truth), in Gilberto Gil (ki nas v okviru festivala Obraz Brazilije znova obišče, tokrat v akustičnem triu). Tropikalisti, oblečeni v pisana hipijevska oblačila in perje, so bili s svojim vztrajanjem pri modernih umetniških principih in postopkih (npr. električne kitare namesto akustičnih, happeningom podobni nastopi, angažiranost in socialna osveščenost) moteči tako za vojaški režim kakor tudi za levico. Neformalni vodji gibanja sta bila Gil in Veloso, ki so ju oblasti leta 1969 nagnale iz domovine, tako da sta bila do leta 1972 v izgnanstvu v Londonu. (O pomembnosti tropikalistov za kulturni utrip Brazilije nedvomno priča dejstvo, da je bil Gil v letih 2003–2008 kulturni minister.)

Tropikalisti (večina jih je prihajala iz regije Bahia) so odkrito slavili starejše glasbenike, tako nekatere, za katere so menili, da so bili premalo priznani (denimo Carmen Mirando, ki je zaslovela v Hollywoodu, kar so ji poslušalci v domovini zamerili, češ da se je amerikanizirala), kakor tudi tiste, ki so bili svojevrstne glasbene ikone (denimo najizrazitejšega predstavnika klasične sambe Paolinha da Violo, mojstra ljudske pesmi Luiza Gonzago ali izjemno priljubljenega pevca Jorgeja Bena Jora, avtorja ene svetovno najbolj znanih brazilskih pesmi, Mas Que Nada). Za Bena Jora so tropikalisti menili, da je anticipiral njihova prizadevanja po združevanju raznovrstnih vplivov (samba, rock, blues, različni ljudski slogi itd.).

»Tropicália zveni kot nekaj živega, nekaj, kar nastaja. Tropikalizem mi zveni akademsko, kot gibanje v klasičnem pomenu tega pojma. Ni me toliko privlačila ideja tropikalizma, saj to ime ustvarja vtis, da smo želeli delati biznis iz tropskih reči v Braziliji, iz Brazilije. Nisem želel, da je gibanje zaznamovano s tem, saj si je prizadevalo biti internacionalistično in antinacionalistično. Več je imelo opraviti z univerzalnim zvokom, še eno oznako, ki smo jo slišali in jo sprejeli za svojo, sicer povezano z idejo Marshalla MacLuhana o globalni vasi, ki je bila v tistem času zelo v modi. Zanimali so nas osvajanje vesolja, rock'n'roll, elektronska glasba, torej avantgarde in industrija zabave,« je mnogo let kasneje Veloso razjasnjeval pojmovno distinkcijo med poimenovanjema, ki sta bili v obtoku. Vidimo torej, da tropikalisti niso želeli biti del -izmov, marveč so umetnost umevali kot živo tvarino, kot del vsakdanjega življenja. To vizijo so si morali izbojevati, in sicer z nastopi na glasbenih televizijskih festivalih, ki so bili sredi šestdesetih let prejšnjega stoletja izjemno priljubljeni. V nastopih pred občinstvom, ki je bilo neizprosno ter je bodisi zaneseno prepevalo z nastopajočimi ali pa jih je z vzkliki neodobravanja spodilo z odra, so tropikalisti preizkušali meje sprejemanja novega. Gilberto Gil, denimo, je bil deležen vzklikov nestrinjanja, ko je na festivalu, ki naj bi gojil akustične nastope, zapel z bandom Os Mutantes, se pravi z rock bandom, ki se je odkrito spogledoval z ameriškim psihedeličnim rockom.

Tropikalisti so vse svoje ideje in nazore združili leta 1968 na skupnem albumu Tropicália: ou Panis et Circencis, na katerem se so v različnih kombinacijah predstavili v žanrsko sila raznolikih skladbah, ki jim je bilo skupno povezovanje zvrsti in prijemov iz karseda široke zakladnice nove, stare, klasične, avantgardne, tradicionalne in pop glasbe ter marsičesa drugega (mnogi namigujejo na očiten vpliv razkošnih, a tudi razsekanih orkestracij z revolucionarnega albuma Beatlov, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). Princip kolažiranja, postmodernistične lepljenke, so poudarili z neposrednimi citati, tako da lahko na albumu slišimo proletarsko himno Internacionala, delček priljubljene pesmi Diana Paula Anke, cerkveni napev Miserere nobis, zvoke in šume okolja ...

Še kako se je slišalo, da se tudi v glasbenem credu držijo slogana, ki so si ga izposodili od pariških študentov – »prepovedano je prepovedati« oziroma po portugalsko – Proibido e proibir. (Tako je Veloso poimenoval tudi eno svojih pesmi, ki pa je ni na tem albumu.) Poseben pečat tej enkratni zvočni in idejni mešanici je dal klasični skladatelj Rogério Duprat, študent Stockhausna in Bouleza, ki je poskrbel za aranžmaje in orkestracijo. Spet potemtakem zaznamo jasno željo tropikalistov po kanibalističnem sinkretizmu, vseprežemajočem zvokovnem in idejnem opusu, ki naj ponazori sámo bistvo njihovega umetniškega postopka.

Glasba na albumu je odkrito programska, manifestna: na delu so montaža, pastiš in citati, v pop in rock vzorcih se z enakim žarom prevzemajo tako ritmični vzorci (kitarski rifi) iz zgodnjega rock'n'rolla kot tudi iz takrat aktualnega psihedeličnega in tršega rocka, jasne in neposredne so tudi afriške prvine brazilske kulture. Slednje najdemo v eni najbolj zapomljivih skladb na albumu, Bat Macumba, ki sta jo spisala Veloso in Gil (ki je tudi njen glavni izvajalec). Naslov je neprevedljiv; gre za besedno igro edinih dveh besed, ki jih najdemo v pesemi – bat ter macumba: prva ne pomeni nič, medtem ko ima druga več pomenov, ki so povezani z magijo. V ritmičnem povezovanju zlogov čutimo navezavo na konkretno poezijo, razen tega je v pesem lucidno vpletena asociacija na ameriško pop kulturo, kajti vsake toliko slišimo delni spoj prve in druge besede, ki zazveni podobno kot Batman. Takšne lucidne intervencije v besedilu so bile povsem normalne, tako rekoč nujne za glasbenike v času cenzure, saj so morala vsa besedila skozi cenzorsko rešeto. Tako tropikalisti kot drugi glasbeniki so se domislili številnih ovinkov, s katerimi so prelisičili cenzorje, od besednih iger do metafor in alegorij (denimo, Rdeča kapica in volk sta prispodoba za režim, ki ogroža ljudi).

Umaknimo se za hip od tropikalistov in pričujočega albuma ter izpostavimo dva izjemna primera tovrstnega upora ali izmikanja cenzuri pri dveh glasbenikih, ki nista bila del gibanja, a sta ustvarjala v istem obdobju in imata danes podoben status kot Veloso in Gil. Prvi je Chico Buarque, ki je skupaj z Gilom napisal izredno priljubljeno pesem Calice. V njej se prek besedne igre – calice kot »kelih« in cale-se kot »utihni!« – razkriva povezanost katolicizma z represivnim režimom. Da so pesem razumeli tudi tisti, ki jim je bila prikrito namenjena, je pokazal incident, ko so na enem od festivalov policisti med skupnim nastopom Gila in Buarqua Gilu izklopili mikrofon. Drugi primer, ki priča o (tokrat trpki) iznajdljivosti, je primer Miltona Nascimenta, ki se je po posegu cenzorja v njegove pesmi odločil, da bo raje prepeval zloge, kot pa da bi napisal novo, oblastem všečno besedilo. In če ostanemo pri zlogih ter se povrnemo k tropikalistom: v manifestni pesmi Tropicália se Veloso izdatno poslužuje sekanja besed na zloge ter pesem zaključi z besedami Miranda-da-da, kar je jasen namig na dadaizem, še eno umetnostno gibanje, ki so ga tropikalisti uspešno »prebavili«. Ob tem pa jih očitno ni motila splošno sprejeta predstava o v pesmi opevani Carmen Miranda, holivudski in broadwayski divi iz Brazilije, ki je bila za marsikoga simbol kiča in utrjevanja stereotipov o »eksotičnosti« Južnoameričanov (značilen zanjo je bil klobuk s šopom banan).

Problem, ki se je izpostavil že v času delovanja Carmen Mirande (štirideseta in petdeseta leta prejšnjega stoletja), je problem identitete ali, natančneje, brazilskosti, torej vprašanje, v kolikšni meri lahko neka kultura dovoli vdiranje tujih vplivov. Ta problem za Brazilijo, kjer prebiva več ras, nikakor ni bil nekaj novega. S skupno identiteto države, katere prebivalstvo sestavlja pisana množica priseljenih Portugalcev, potomcev nekdanjih črnskih sužnjev, priseljencev iz številnih evropskih držav ter staroselskih ljudstev, so se ubadali že prej, probleme, ki so vzniknili, pa je na videz odpravil diktator Vargas, ko je v tridesetih letih prejšnjega stoletja »izumil« sambo kot simbol nacionalne enotnosti; namreč »izumil« v tem smislu, da si je prisvojil glasbo, ki je bila desetletja izraz potlačenih in revnih, glasbo, ki je bila zaradi afriških vplivov in tém nezaželena ter zatirana. Vargas jo je resda pripeljal v žarišče, vendar so morale pesmi (po vzoru uspešnice Aquarela do Brasil Aryja Barrosa) izrecno opevati ljubezen do domovine. Carmen Mirandi so, kot omenjeno, oboževalci v Braziliji zamerili, češ da se je amerikanizirala (odgovorila jim je s pesmijo Disseram que Voltei AmericanizadaPravijo, da sem se amerikanizirala). Če vemo, da je Hélio Oiticica sredi svoje skulpture oziroma umetniške instalacije Tropicália postavil televizor v naravnem, torej tropskem okolju ter napis »Čistost je mit«, potem je na dlani, da tropikalisti niso delili mnenja, da se je Miranda prodala tujcem. Nezmožnost čistosti in slavljenje hibrida, nenavadnih kombinacij, soočanja, posrednih ali neposrednih tako ali drugače »tujih« konceptov, stilov in obdobij najdemo v sami podstati gibanja. Čeprav je uradno trajalo le kako leto, so tropikalisti pustili dolgoročne posledice, zaradi katerih je brazilska popularna glasba v marsičem drugačna in samosvoja. Inventivni zvočni valovi iz tropskega vrta so oplaknili tudi glasbenike zunaj Brazilije, pa čeprav šele nekaj desetletij kasneje. O pomembnosti tropikalistov je, recimo, govoril Kurt Cobain iz Nirvane; David Byrne, nekoč vodja Talking Heads, je v svoji založbi Luaka Bop v osemdesetih letih prejšnjega stoletja začel objavljati številne pregledne kompilacije tropikalistov in predstavnikov drugih brazilskih zvrsti; ameriški nekonvencionalni kantavtor Beck je gibanju v čast leta 1998 posnel pesem Tropicalia, ki jo najdemo na albumu z naslovom Mutations, kar pa je kajpak spet poklon bandu Os Mutantes.

Nekateri izmed tropikalistov – Gil, Veloso, Zé, Bethania – spadajo še danes med vodilna imena brazilske moderne popularne glasbe, imenovane Música Popular Brasileira (s splošno sprejeto okrajšavo MPB), malone vseobsegajoče oznake za mešanico slogov, ki se je pojavila že pred tropikalisti. Os Mutantes so razpadli konec sedemdesetih let, a so se, resda v spremenjeni zasedbi, znova zbrali in leta 2009 celo objavili album z novimi pesmimi. Nesmiselno bi bilo iskati neposredne nadaljevalce gibanja, kajti dejansko ni šlo za iznajdbo določenega sloga, temveč prej za ustoličenje postopka oziroma za odnos, ki nagovarja sámo bistvo umetniškega premisleka sveta. Nagnjenost k eksperimentalni glasbi in hibridizaciji ter odkrito koketiranje z »nebrazilskimi« slogi (narekovaji so tu zato, ker so, tudi zaradi tropikalistov, že dolgo tudi brazilski), od reggaeja prek metala do jazzovske popevke in različnih zvrsti elektronike, lahko najdemo pri kopici brazilskih glasbenikov. Te značilnosti so odlikovale tudi samostojne albume nosilcev tropikalistične revolucije; če zveni Zé še najmanj konvencionalno in nič kaj melodično (s pridom uporablja zvoke kuhinjskih strojčkov, orodja ipd.), pa sta tako Veloso kot Gil spisala cel kup že ponarodelih pesmi, ki vešče krmarijo med pretanjenim, tudi zasanjenim lirizmom in bolj neposredno udarnimi skladbami. Poglavje zase so besedila, ki so za popularno glasbo, kakršne smo vajeni, precej nekonvencionalna (Gil prepeva o kvantni fiziki in internetu, Veloso o filozofiji). Če se osredotočimo na glasbo, nas omenjeni glasbeniki navdušujejo s posrečenimi posvetili drugim umetnikom: Gil prepeva pesmi Boba Marleyja, medtem ko se Veloso rad loteva predelav ameriških pop in rock uspešnic, ki izzivajo ustaljeno dojemanje, kaj je naše in kaj tuje, recimo že kar v naslovu, A Foreign Sound). Idejni preskok iz ozkosti domačijskega pogleda, ki ga tujci enoznačno posplošujejo v prijazno »tropskost«, v univerzalnost ustvarjalnega duha med drugim lepo ponazarja misel Carlinhosa Browna (še enega glasbenika, ki ga bomo slišali na festivalu Obraz Brazilije), da sam ne ustvarja več »brazilske popularne glasbe«, temveč svetovno popularno glasbo.
 

  • Izbrana diskografija: Tropicália: ou Panis et Circencis (1968), Caetano Veloso: Caetano Veloso (1968), Gilberto Gil: Gilberto Gil (1968), Tom Zé: Grande Liquidação (1968); kompilaciji: Beleza Tropical (1989), Tropicalia – A Revolution In Sound (2006).
     
  • Izbrana literatura: Caetano Veloso: Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil (Da Capo Press, 2002); Christopher Dunn: Brutality Garden: Tropicália and the Emergence of a Brazilian Counterculture (University Press of Florida, 2001); Charles A. Perrone, Christopher Dunn (ur.): Brazilian Popular Music and Globalization (University Press of Florida, 2001).

Fotogalerija



› celotna galerija


DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice