SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > recenzije > koncerti > Verdi kot krinka slovenskega opernega brezpotja

Verdi kot krinka slovenskega opernega brezpotja

Jure Dobovišek
08. oktober 2013

Nova izvedba Verdijeve opere Rigoletto kot razkritje simptomatike domače opere? (Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu)
Nova izvedba Verdijeve opere Rigoletto kot razkritje simptomatike domače opere? (Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu)
Giuseppe Verdi:
Rigoletto
SNG Opera in balet Ljubljana Režiser Detlef Sölter, dirigent Loris Voltolini
Premiera 26. 9. 2013 (zapis po ponovitvah 27. in 28. 9.)

Obletnice skladateljskih velikanov nastavljajo slovenski poustvarjalni kulturi nekam neprizanesljivo zrcalo. Mozartova (2006) je minila skoraj neopazno, državni operni gledališči sta jo docela prezrli; ob Mahlerjevi (2010/2011) nismo od osrednjega nacionalnega orkestra dočakali nobene prepričljive interpretacije, le kakšno villaumovsko katastrofo; izkupiček letošnjega Wagnerjevega jubileja pa je en odrski projekt (skladateljeva še najmanj zahtevna zgodnejša stvaritev Večni mornar), v katerem se je uprizarjal bolj uprizoritelj kakor uprizorjeni opus. Brittnove stote obletnice rojstva za slovenska glasbenogledališka zavoda kratko malo ni, kot zanju očitno tudi ne obstajajo njegova operna dela.

Nasprotno so opere tretjega letošnjega slavljenca, Giuseppeja Verdija, hrbtenica repertoarne politike pri nas, s čimer imamo v mislih predvsem količinsko zastopanost avtorja, manj pestrost naslovov in še manj umetniško dognanost predstav. Ljubljansko gledališče se je v zadnjih petindvajsetih letih zapisalo izvajanju Nabucca (tri postavitve) in tako imenovane popularne trilogije s po trikrat uprizorjeno Traviato (režiserji Fišer, Neubauer, Hochstraate) oziroma Trubadurjem (Sabljić, Selem, Horres), po pravkaršnji premieri pa še z dvema uprizoritvama Rigoletta. Pojavljali so se tudi posamični drugi naslovi (mojstrovi pozni vrhunski dosežki Don Carlos, Otello, Falstaff), očitno za spoznanje manj blizu našemu občinstvu oziroma opernim vodjem. Mariborski oder se je v isti dobi, še posebej pod dolgoletnim šefom Stanetom Jurgcem, tako močno osredotočal na Verdija, da je neogibno prišlo na vrsto celo nekaj skladateljevih redkeje izvajanih oper (Ernani, Foscarija, Attila), a je bil žal uprizoritveni pristop pretežno neambiciozen, naravnan k nizkemu in načičkanemu spektaklu, torej konservativen v najslabšem pomenu besede. Oba zavoda sta izvedla Aido, ljubljanski dvakrat, mariborski pa
pripravlja drugo uprizoritev (v omenjenem časovnem razponu) za to jesen.
 

Prestolnično gledališče je ob ponovnih postavitvah popularnih oper skušalo zlasti v času ravnatelja Smrekarja posodobiti odrsko estetiko, vendar so izbrani napredneje usmerjeni tuji režiserji večkrat vnesli v uprizoritve izvotljenega duha drugorazrednega režijskega teatra. Ljubljana ima prednost pred Mariborom po deležu oziroma »vgraditvi« domačega ansambla v predstave in tudi zaradi manjšega števila takšnih najetih solistov, ki pevsko niso upravičili angažmaja. Komajda kakšnega izmed omenjenih projektov četrtstoletne dobe, posvečenih Verdijevi ustvarjalnosti, pa bi lahko označili kot izenačeno oziroma celovito dejanje pevskega ansambla. V novejšem času (Smrekarjev direktorij) se je Trubadur vendarle približal tovrstnemu uspehu, na začetku osemdesetih let pa ga je dosegel Rigoletto z Radovanom, nedvomno enim največjih interpretov te vloge, s Filipovičem kot Vojvodo in z Oršanićevo, tedaj seveda Gildo (mimogrede, v pevkini zdajšnji zamolkli in otrpli pojavitvi v altovski Magdalenini epizodi ne vidim posebne umetniške dignitete; ali bo naslednji podvig formalno še zmeraj sopranske prvakinje morda Berta v Brivcu?). Kaj je torej prešlo v spomin kot najvrednejša umetniška zapuščina izvajanja Verdija na nacionalnem odru? Ne toliko ansambelska konsistentnost predstav kakor posamični dosežki pevcev (navajali jih ne bomo), ki se jim je pač uspelo razvijati tudi z velikimi vlogami iz Verdijevih oper.

Nova ljubljanska uprizoritev Rigoletta

Po dveh, treh takšnih dosežkih nam bo ostala v spominu tudi nova uprizoritev Rigoletta v ljubljanski Operi (in skoraj po ničemer drugem). Obiskali smo prvo in drugo ponovitev. Marko Kobal se je lotil naslovne vloge ob pravem času. V njej je združil dozdajšnja umetniška spoznanja in naravno dispozicijo svoje baritonske udarnosti – zlita s prizadetimi esclamandi je najmočnejši medij njegovega Norca, ki je ob dramatičnem vrhuncu, izbruhu v tempo d'attacco (Cortigiani), podoben pobesnelemu ranjenemu levu. Kobal je uspešno izkoristil svoj razmeroma drobni fizis in utelesil tragično ožigosani očetovski lik. Odlikuje se z nepretrganostjo pevskega doživljanja, v zastrtih čustvenih momentih sicer le omejeno barvitega, občasno nagnjenega k rahlim vstopnim prehitkom.

Obe sopranski interpretki prinašata dekliško ljubečemu liku svoje zvene »polnolirske« ženskosti. Omenimo, da sta obe v našem gledališču že peli Puccinijevo Mimi. Eteričen, hkrati pa neomajno čustven odrski sij, ki ga oddaja Gilda Martine Zadro, se žal le redko (najlepše v breztelesnem pianu finalnega odhajanja) odslikava v petju, saj izvajalkin glas prebija izpisano krhkost vloge z odzvenskimi zaostritvami, obteženo in neigrivo izvedbo okrasja, z izrazno neprimerno artikulirano kadenco (izbrati bi bilo mogoče lažjo). Z drugimi besedami, za to vlogo Zadrove je nekoliko pozno. Alternacijska kreacija je izjemno čista, mestoma še nekoliko zadržana. Irma Mihelič razpenja Gildo med koloraturno brezmadežnostjo in rahlo potemnelo sonorno oblino. Nadaljnja zvestoba neobloženim sopranskim vlogam (Mimi je sicer že izmik) bi pevko bržkone kar sama pripeljala k lebdeči svobodi glavno najdenih visokih tonov. Seveda pa mi ni znano, kakšno pot namerava ubrati nadarjena umetnica. Sam si jo v gledališču z repertoarjem (kar ljubljanska Opera že dolgo ni več) zlahka predstavljam v vrsti prelepih mladostnih vlog, od Mozartovih prek Bellinijevih (npr. Julija) do Straussovih (Sofija).

Aljaž Farasin je skušal s svojimi sredstvi oziroma vokalno postavitvijo zajeti paleto Vojvodove lahkoživosti in njenih »registrov«; iskal je lepoto vezanih lokov, nakazoval zapeljivčeve sladke odtenke ipd. Tenoristov trud je vzoren, njegova tenorska zaprtost (ožina) pa omejitev. Verdi tke melodični šarm razuzdanosti, kakor bi lahko označili načrtovani učinek vloge, proti vrhovom sijajnih, lahkotno projiciranih squillante tonov. Takih vrhov od Farasina nismo dočakali. Nastop gostujočega Vojvode je bil umetniško ničen – celovečerno kotlasto narivanje tako rekoč tilniško nastavljenega tona. To, da neki fant (Mario Sofroniou) ne zna peti, ni bistveno. Dejstvo, da je bil angažiran v narodnem gledališču, pa seveda ne more biti zanemarljivo, saj naj bi umetniško vodstvo tovrstne ustanove vedelo kaj o osnovah pevske tehnike. Sinišo Hapača, grleno in tudi nazalno zvenečega alternacijskega Rigoletta, je očitno prav tako izbrala oseba brez uvida v kodeks pevske estetike. Temu gostu je kljub nelepemu organu (če se smem izraziti naravnost) in napenjanju treba priznati nosilnost, celo močno vživljanje v vlogo. Tudi v togo trikotniško resonanco ujeti tonski način Nuške Drašček Rojko se žal uvršča na rob še sprejemljivega. Situacijska odzivnost pevkine Magdalene je vseeno zelo popestrila kvartetni prizor. Pohvala brez zadržkov gre kreacijama Sparafucila (Peter Martinčič, Saša Čano).

Ob tokratni uprizoritvi so se končno odprli nekateri partiturni skoki, doslej uveljavljeni pri nas (ples perigordino, delec »nevihtnega terceta« itn.). Loris Voltolini vodi predstavo na obrtno visoki ravni. Z urejenim, pozorno odmerjenim orkestrom zna slediti pevskim eventualnostim in obenem ohraniti svojo zasnovo opernega poteka. Nastopi (moškega) zbora so sijajno izbrušeni. Toda Voltolinijev odnos do hitrosti dejanja je razmeroma suh, premalo motiviran z dramskim dinamizmom glasbe, z njenimi stopnjevanji oziroma zasuki. V takšnem praktičnem lagodju je muzikalni tonus predstave delno plahnel, zlasti v sklepnem dejanju prve ponovitve.   

Pač pa zapišimo, da na nacionalnem odru ne more režirati oseba, katere poustvarjalna »moč« je zvedljiva na marionetno razporejanje nastopajočih, razlage z infantilno simboliko in očaranost nad starinskim opernim kičem.

Raven mizanscenske storitve se vpenja v novejše slovensko pojmovanje opere oziroma v kontekst njenega javnega upravljanja po slovensko. Projekt se kaže skoraj kot povzetek te dni iztekajočega se mandata Milivoja Šurbka, ki si ga je po odstopu Christopha Capaccija za umetniškega vodjo izbral nekdanji ravnatelj Mitja Bervar, preden se je povzpel na politično funkcijo in pustil Opero, da se je sama otepala z nastalo finančno izgubo. Tudi zaradi nje, a nikakor ne izključno, je programska slika Šurbkove dobe grozljivo osiromašena, že kar trivialna. Ponudba na ponovno odprtem obnovljenem odru se je zožila v glavnem na tri predstave iz fundusa Smrekarjeve dobe (Traviata, La Bohème, sčasoma še opereta Vesela vdova). Februarja lani je gledališče pokazalo »novega« Nabucca, v resnici narejenega delno z depojskimi sestavinami in docela okostenelega, podeželskega. V njem je Operi kot režijski rešitelj priskočil na pomoč (zavod je je bil potreben zaradi lastne načrtovalske neprofesionalnosti) Detlef Sölter. Njegov odrski izdelek, hudo oddaljen od današnjega osnovnega standarda operne režije, ni deloval ravno kot priporočilo režiserjeve storilnosti. Toda očitno sta bila Opera oziroma Šurbek z njim zadovoljna, saj sta Sölterju zaupala še uprizoritev Rigoletta. In ta je ena najbolj neinteligentnih opernih postavitev, kar sem jih videl. 


Že Sölterjeva scenografija oziroma odrski ambient in zbirka simbolističnih rekvizitov, na katerih temelji režijska »interpretacija«, povesta veliko o kalibru uprizoriteljeve domišljije in čutu za gledališko verodostojnost. Že samo Sölterjev Pegaz-samorog-gugalnik ob uvodnih taktih predigre s fatalnim spominskim motivom (preprosta, a resna in dobra glasba) ter pogled na velikanski beli križ pod zvezdnim svodom ob sklepu opere povesta vse o »globini« režiserjevega razumevanja Verdija. Seveda (Sölterju?) ne kaže pojasnjevati, da si skoraj ni mogoče zamisliti bolj zgrešene poante, kakor je žig cenene klerikalne poslanice na Verdijevi morda še preveč plakatni operni drami o neusmiljenem svetu nagonov, svetu brez Boga. Pač pa zapišimo, da na nacionalnem odru ne more režirati oseba, katere poustvarjalna »moč« je zvedljiva na marionetno razporejanje nastopajočih, razlage z infantilno simboliko in očaranost nad starinskim opernim kičem. Kak gledališko normalen, kolikor toliko kakovosten detajl (Sparafucilova stoična drža morilske obrti, skupinsko odzivanje dvorjanov) nas ne odvrne od tega, da v Sölterjevi figuri ne bi videli najnovejše personifikacije nedostojnega položaja, v katerem je opera na Slovenskem. 

Simptomatika opere na Slovenskem

Na tem mestu gre ponoviti: agonija ne izhaja iz finančnih omejitev
(čeprav tudi te niso zanemarljive), temveč iz pomanjkljivo vzgojenega okusa gledaliških vodij, tj. premalo kakovostnega, če ne kar neustreznega kulturnomenedžerskega kadra, zbegane kulturne politike in popolnoma disfunkcionalne zakonske ureditve dejavnosti. Videti je, da je naš zgodovinski delež dobrih opernih direktorjev in klasično (torej tudi operno) kultiviranih politikov pošel, tako kot je usahnilo izobilje glasov, kakršno je v povojnih desetletjih zagotavljalo ljubljanski Operi ansambelsko umetniško prodornost in do trikratno ali štirikratno zasedenost vlog vseh glasovnih kategorij oziroma repertoarnih zvrsti, in sicer s hišnimi pevci.

Na tem mestu gre ponoviti: agonija ne izhaja iz finančnih omejitev (čeprav tudi te niso zanemarljive), temveč iz pomanjkljivo vzgojenega okusa gledaliških vodij, tj. premalo kakovostnega, če ne kar neustreznega kulturnomenedžerskega kadra, zbegane kulturne politike in popolnoma disfunkcionalne zakonske ureditve dejavnosti. 

Seveda je od takrat preteklo veliko časa; svet se je medtem docela spremenil. Slovenski sistemizacijski model pa je v osnovi ostal isti – ustvarjen še v geopolitičnih razmerah blokovske delitve in domišljen za socialistično samoupravno operno avtarkijo, ki ji je bila narava po srečnem naključju nadvse naklonjena. V polju zavodske uprizoritvene umetnosti oziroma njene reguliranosti je torej država Slovenija po dvaindvajsetih letih samostojnosti podobna nekakšni v medplanetarnem prostoru lebdeči iracionalni enoti brez povezave z Zemljo. Sistem, v katerem operni pevec prejema plačo, dokler pač ne dočaka upokojitve, izenačuje pevske stebre gledališča s povsem neuporabnimi ali propadlimi glasovi, ovira pretočno kakovostno zasedanje vlog, razvoj perspektivnih moči itn.

V takšnih kulturnih razmerah (še enkrat posebej opomnimo na operno nerazgledanost politike) »uspevajo« v javnih zavodih tako imenovani krizni menedžerji. Menedžerji ravnatelji izbirajo tudi umetniške vodje, na primer Capaccija in njegove načrte (ki naj bi bili Opero na lepem povzdignili v koprodukcijsko partnerko svetovnih središč), zatem pa Milivoja Šurbka, ki ni pripravljen sodelovati niti s Cankarjevim domom in ki bi leta 2013, v katerem živimo, najrajši ponovno uvedel petje v slovenščini, medtem ko se na primer na Dunaju celo Ljudska opera ob najbolj znanih v celoti komponiranih delih vrača k originalnemu jeziku.

Zabavniška in operetna naravnanost, opazna v Šurbkovem repertoarnem izboru, kaže na spervertirano razumevanje opere kot melodijsko lahkotne gledališke pozabe; in v njen banalni krog je po nezaslišani krivici potegnjen tudi Verdi. Videti je skratka, da je o umetniški usodi Opere v zadnjih dveh letih odločal človek nejasnih meril, pomanjkljivega čuta za umetnost/umetniškost in brez stika z izraznim razponom zdajšnjega poustvarjalnega trenutka. Glede njegovega naslednika se je ravnatelj, novodobnomenedžerski operni (ne)poznavalec, že izrekel. Izbira zaradi raznovrstnih zapletov še ni potrjena. Tako nam trenutno ostaja kanec upanja, da bo upravljavce javnega interesa vendarle srečala pamet. In ker je očitno v Sloveniji za vodstvene funkcije izjemno težko najti modre, izkušene, pristojne in občutljive osebe, zastavimo tu le še preprosto retorično vprašanje: ali je zapisano kje na nebu, da mora slovenski zavod voditi Slovenec oziroma slovenski državljan?           

NE SPREGLEJTE:


Straussova Saloma
ponedeljek, 02. februar 2015
Wagnerjeva obletnica z Večnim mornarjem
petek, 01. februar 2013
Nič novega v novi postavitvi Carmen
četrtek, 23. april 2015
Utrip operne sedanjosti
četrtek, 02. julij 2015
SLOVENSKI GLASBENI DNEVI – Od slovenskih novitet do zaprašene domače literature
četrtek, 07. marec 2013
Operi prijazna dežela
petek, 19. junij 2015
Operatorij v desetih slikah po libretu Svetlane Makarovič
sobota, 30. maj 2015
Nova postavitev Gorenjskega slavčka v Ljubljani
petek, 08. marec 2013
Na sledi Orfeja
četrtek, 11. junij 2015
Festival Ljubljana je predstavil svoj program
petek, 12. april 2013

DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice