SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > mnenja > Vinko Globokar o improvizaciji - II. del

Vinko Globokar o improvizaciji - II. del

Miha Zadnikar
25. januar 2011

Vinko Globokar in kvintet Slowind na improvizacijskem srečanju v Žužemberku (fotodokumentacija pihalnega kvinteta Slowind)
Vinko Globokar in kvintet Slowind na improvizacijskem srečanju v Žužemberku (fotodokumentacija pihalnega kvinteta Slowind)

Pred vami je nadaljevanje pogovora Mihe Zadnikarja in Vinka Globokarja - tudi tokrat o improvizaciji.


Miha Zadnikar: Od kod žanrska delitev muzik? Mar niso žanri bolj stvar literature, likovne umetnosti?

Vinko Globokar: Na hitro bi seveda rekel, da je to povezano z denarjem, z glasbeno industrijo. A bom poskusil odgovoriti kompleksnejše. V povojnem času je bilo spoštovanje do iznajditeljev res pristno. Danes, v času postmodernizma, so oblast prevzeli mediji: nikogar se ne spoštuje zaradi tega, kar je dejansko iznašel, ampak mediji odločajo, kdo je pomembnejši in kdo manj pomemben. Kar zadeva medije, imajo v sebi čudno lastnost, ki je lahko zelo dobra in izjemno slaba hkrati – mudi se jim. Mudi se jim odkriti kaj novega. Eno leto ali dve vzklikajo: Ah, nova kompleksnost. Zatem nekaj časa prisegajo: Nova simpliciteta. Čakam samo še novo imbeciliteto. Vsako leto imaš novega največjega glasbenika. Naslednje leto ga že ni več in na njegovo mesto pride nekdo drug. Pri tem zmerom pomislim na čas pred petnajstimi leti, ko je svetovna ekonomija začela z globalizacijo, kar pomeni narediti vse, da poslej za vse veljajo ista ekonomska pravila. Ta globalizacija je, kar zadeva umetnost, obstajala že za časa avantgarde – takrat so delovale skupine, ki so zastopale nekaj skupnega. Če kaka skupina začne danes kaj propagirati, je že takoj sumljiva. Individualizacija pa je zelo nevarna, ker si lahko toliko hitreje zmanipuliran.

Mar ni postmodernistični koncept že nekoliko izčrpan?

Za zdaj ne vidim kakšnega imenovalca, nove paradigme. Kaj delajo danes filozofi? Ni svetovnih nazorov. Francoski filozofi samo individualizirajo drobne stvari, ne upajo si narediti nekaj, kar bi bilo podobno, recimo, marksizmu.

Kaj pa lok med avantgardo v dvajsetih letih XX. stoletja in improvizacijo?

Ugotovila sva, da so improvizatorji zelo razgledani ljudje. Govorite z njimi in vsak vam bo povedal, kateri del zgodovine je vplival nanj. Preden sem šel v Pariz, denimo, sem pisal samo za Plesni orkester RTV Ljubljana, v njem sem igral in ga spoštoval. Gotovo bi moj razvoj ne bil takšen, kakršen je, če bi se pri sedemindvajsetih letih ne odločil, da grem študirat kompozicijo. Povsem po naključju sem srečal Renéja Leibowitza. To je bil Poljak, Webernov učenec, ki je živel v Franciji in je spisal kar nekaj knjig o kompoziciji; Schönbergovsko filozofijo je vnašal med svoje učence. Pri njem sem privatno študiral štiri leta in obvladal po Schönbergu vso stvar, kot je fuga, kontrapunkt, harmonija. Ko sem po štirih letih videl, da Leibowitza ne zanima povojna stvar in da je ostal nekakšen historik, ki povzema čas od dvajsetih do petdesetih let, sem šel za eno leto k Lucianu Beriu in postal njegov asistent. Oba sta name vplivala izjemno, tako da sem naredil preskok od klišejskih harmonij za bigband in sem tudi teoretsko napredoval. K sreči nisem študiral na konservatoriju, kjer se s količino študija zmanjšuje tvoja invencija, pa še vse veselje do muzike ti vzamejo. Leibowitz mi je dal veliko tudi v političnem smislu. Bil je intelektualec, povezan s Sartrom, Merleau-Pontyjem, z mnogimi slikarji, organiziral je domače koncerte, tako da sem vse te ljudi tudi srečal. Bil sem mlad in si nisem upal odpreti ust, a sem jih precej poslušal.

V Berlinu sem srečal Beria. Takrat še nisva govorila o improvizaciji. Prišel je na moj koncert, ko sem delal jazzovske aranžmaje; a to ga ni zanimalo. Malo zatem sem tam srečal Lukasa Fossa. To je bil ameriški dirigent, ki je leta 1965 z denarjem Rockefellerjeve fundacije ustanovil prvi ansambel v zgodovini, kjer so bili vsi inštrumentalisti tudi skladatelji. Poleg tega so vsi tudi improvizirali. Jaz sem sicer improviziral že pri sedemnajstih v Plesnem orkestru in podobno z jazzovskimi klišeji v Parizu; svobodno improvizacijo pa sem s Fossovim ansamblom zasledil prvič, in sem takoj skočil v vodo. Ko sem se vrnil v Pariz, sva začela s pianistom Alsino, ki je bil prav tako štipendist v Berlinu, sanjati o skupini, in to o takšni, ki bi izvajala najino glasbo. Leta 1969 smo priredili prvi koncert. Alsina je bil iz Argentine in ni poznal glasbenikov po Evropi. Ker sem v petdesetih letih z Michelom Portalom in Jean-Pierrom Drouetom študiral na konservatoriju in tudi igrali smo skupaj precej po klubih, sem Alsini rekel, da poznam dva glasbenika, tolkalca in klarinetista-saksofonista. Za prvi koncert pa sem pritegnil še izbornega jazzovskega kontrabasista Jean-Françoisa Jenny-Clarka in ameriško vokalistko Carol Plantamura. Prvi koncert smo priredili v Berlinu. Za začetek sem bil odgovoren jaz; napisal sem skladbo v štirih delih, štirih razmerjih: a) vsi parametri so fiksirani; b) en parameter od štirih je odsoten za vsakogar; kdor je odsoten, mora v ambientu slišati in v svoj material vnesti manjkajoči parameter (imaš npr. vse razen višin – vedel pa si, da jih ima kdo drug, torej si ga moral poslušati); c) ni več not, samo še tipi reakcije: imitirati / imitirati istočasno / imitirati z zakasnitvijo, da ti ostane v spominu / ornamentirati delo drugega / razvijati material drugega; č) svobodna improvizacija. Na koncu koncerta je moral Alsina, ki je bil skladatelj, iz tega nepredvidljivega kaosa, ki je nastajal v momentu, organizirati in izluščiti kompozicijo, tako da je zadeva dobila nekakšen happy end. Po koncertu smo šli v restavracijo. Takoj sem videl, da je ozračje precej kislo. Drouet in Portal, ki sta bila v improvizaciji veliko bolj zverzirana od naju dveh, skladateljev, sta mi očitala, da stvar, ki sem jo napisal, povsem zveže roke, češ, osvobodi se že vendar! Bil je totalen polom. Če ne bi že podpisali pogodbe za koncert štirinajst dni zatem, se verjetno ne bi nikdar več videli, tako smo se zasovražili. Dva skladatelja sta sovražila dva interpreta, in obratno. Naslednji koncert je bil tudi dobro plačan, zato sta oba improvizatorja nanj pristala, vendar pod pogojem, da se zgolj in samo improvizira in da ne izvajamo napisanih stvari. Tistega dne se je rodil New Phonic Art in z njim novo življenje.

Po kakšnih prostorih vse ste nastopali v tistih letih?

Igrali smo vsepovsod, v glavnem po koncertnih dvoranah, redkeje v loftih [podstrešjih, op. ur.], klubih ali telovadnicah. Za začetno obdobje po letu 1969 je treba poudariti, da je bila avantgarda še živa, tako da so zlasti nemške radijske postaje to muziko izdatno podpirale. Radijske postaje so imele tudi majhne festivale, na katerih smo redno igrali. Hodili smo po vsej Evropi, ZDA in Južni Ameriki. Naj nadrobno razložim situacijo na primeru dveh poslednjih koncertih New Phonic Art (vse to imam zapisano). Leta 1983 so nas povabili v Lizbono. Koncert je bil organiziran v nekem disko klubu, a zelo fino urejenem, takšnem za tisoč ljudi. Občinstvo se je posedlo po tleh. Atmosfera je bila, kako bi rekel, razgreta. In v trenutku, ko bi morali oditi na oder, ni bilo Droueta. Rečem: »Kje pa je Jean-Pierre?« In nekdo odgovori: »O, saj je že začel!« In kako je začel?! Ta hudič je imel mali boben, ulegel se je na hrbet, se odrival z nogami in ovohaval čevlje finih dam, ki jih je bilo po prostoru precej. Koncert je bil absolutno evforičen. Za naslednji dan je bilo domenjeno, da gremo v Albuquerque, ki je letovišče čisto blizu Tangierja na morju. Organizator ni šel z nami, dal nam je samo majhen avtobus in rekel, pojdite v ta in ta hotel, tam se igra. A tam smo našli delovišče, nekaj hiš, ki so se gradile, in med njimi en sam delujoč hotel. Stopimo do barmana, ki ni vedel ničesar o kakšnem koncertu. Pokliče direktorja in oni reče, da so ga klicali iz Lizbone, češ da začnemo ob šestih in da naj barman poskrbi za nas. Pridemo tja z inštrumenti ob šestih, vse prazno, samo štirje ljudje, dva fanta v kopalkah in dve ženski v bikiniju, ki so šli s plaže na kozarček. Zgrabila nas je nekakšna norost in smo zaigrali za te štiri ljudi. Tak je bil gloriozni zaključek skupine New Phonic Art. Če sem vajen vseh sort občinstva, je to tako prav zaradi tega ansambla. Z njim sem padel zelo nizko in sem poletel zelo visoko. Jean-Pierre, denimo, je od začetka vedno igral tolkala, ampak kadar je bilo občinstvo slabe volje in ni bilo skoncentrirano, je rad odkrival klovna v sebi ter začel na odru govoriti in komunicirati z besedo in gesto. Tam je bil navadno mikrofon, tako da si lahko bil močnejši od vsakogar, ki bi ga morda prijelo in bi vpil iz publike. Poglabljal se je v teater in skozi New Phonic Art v sebi odkril talent, za katerega prej sploh ni vedel. Sam nisem za to; nimam pravega esprija, da bi zabil posameznika iz publike. A zato sem v kvartetu odkril veselje do inštrumentalne raziskave, do performansa pa tudi neke vrste veselje, da stvari analiziram in iz analize potem tudi kaj potegnem.

Improvizacija in šola – nekaj misli na to temo, prosim.

V nekem trenutku, ko sem poučeval pozavno v Kölnu, sem se odločil, da bom študentom pokazal tudi improvizacijsko plat zadeve. Dobil sem naročilo za Donaueschingen in ustvarjal velik projekt, s katerim sem hotel dokazati, da je v orkestru, zboru tudi skupina ljudi, ki zna iznajti glasbo. Zato sem v svojem razredu predlagal dvanajstim študentom, da bi skupaj delali vse leto, in to zunaj konservatorija. Dvakrat na teden smo se dobili v nekem majhnem lokalu, pokazal sem jim nekaj vaj, na koncu pa naj bi izvedli kratek, desetminutni spektakel. V razredu je vedno hierarhija, češ, kdor igra najhitreje, je najboljši, kdor igra najvišje, je najboljši, kdor igra najglasneje, je najboljši. Toda ko smo se dobili na improvizacijskih vajah, se je vedno našel kdo, ki je bil prej šibak in je komaj obvladoval lestvice, a je zdaj naravnost zablestel, kadar je bilo treba najti ideje; najboljši iz razreda so, nasprotno, idejno zmrznili. In takrat se je v razredu nekaj zelo drastično spremenilo – spoštovanje se je razširilo tudi na prej manj spoštovane. Učil sem osem let, torej pripeljal do diplome dve generaciji. Diplomanti prvih štirih let, ki z menoj niso improvizirali, so v glavnem dobili službe v katerem od pomembnih orkestrov. Ko pa sem uvedel improvizacijo, je od diplomantov drugih štirih let eden postal direktor cirkusa, drug je odprl majhno tovarno ustnikov, eden je postal ravnatelj velike glasbene šole za otroke, drug pa je dobil službo v bigbandu Radia Köln. Spričo tega sem sklenil, da bom v bodoče delal nekakšno pripravo za improviziranje, kar sem poimenoval Individuum ↔ Collectivum. Na vsaki strani učbenika je obdelan po en problem, recimo problem mikrointervalov, multifonikov, psihologije in komuniciranja. Sestavil sem tri poglavja in jih tudi preskusil v praksi. Vendar me je to počasi minilo. Improvizacijo moraš sicer obvladati z ušesom in rednim igranjem v skupnosti, ampak to te še ne naredi norega. Mislim, da je norost veliko večja od kontrole. Norosti se ne da naučiti – to je tisto, kar si kot človek. Zato sem upanje, da lahko improvizira vsakdo, počasi opustil.

Tisti, ki ne improvizira, je alergičen na improvizacijo. Dezorganiziranost je za vsakogar, ki ljubi red, nekaj pošastnega. V glasbeni vzgoji velja, da bolj ko študiraš, manjše so kapacitete za iznajdbo. Ves šolski sistem, vse etude so narejene za to, da ubijejo iznajditeljstvo. Če hočeš obvladati glasbeno literaturo za simfonični orkester, moraš domala polovico svojega časa porabiti za preigravanje etud, ki nimajo nikakršne zveze z muzikalnostjo, pač pa zgolj z mišičevjem in drugimi fizičnimi rečmi.

NE SPREGLEJTE:


Vinko Globokar o improvizaciji - I. del
torek, 18. januar 2011
Čas za ves ta djézz
torek, 03. marec 2015
Zveneči ostri robovi
petek, 08. maj 2015
Z ulice na oder
ponedeljek, 01. december 2014
V Šmartnem so posneli melodijo za demonstracije v Londonu
sobota, 18. oktober 2014
Udarniške konstrukcije v času in prostoru
sobota, 18. februar 2012
Tehnologija naj bo v službi pripovedi
sreda, 05. januar 2011
Spoj izkušenj in mladosti
sreda, 09. september 2015
Skozi SINTEZO
četrtek, 16. april 2015
Sajeta 2013
ponedeljek, 29. julij 2013

DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

Odzven od 7. 4. do 14. 4. 2016: Izak Košir recenzira drugo ploščo Balladera, Jaša Lorenčič pa povratniški EP zasedbe Adam.  Katarina Juvančič piše o arhivskem koncertnem albumu legendarne folk zasedbe Sedmina, Gregor Bauman pa o 30. koncertni obletnici zasedbe Panda. Bauman se je hkrati pogovrajal z Tinetom Grgurevičem, znanim pod imenom Bowrain, Terens Štader pa s Prismojenimi profesorji bluesa.

.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice